Hace un año [cuando hice este ensayito] le iba a Adorno, ahora le voy más a Benjamin... no obstante, el alemán ese que sí llegó a EU tiene mucha razón en torno a la Starfuckers Inc.
Cuitláhuac Moreno Romero
He exagerado lo sombrío,
ateniéndome a la máxima de que hoy
sólo la exageración es medio de la verdad.
Theodor W. Adorno
Adorno frente a Benjamin: Una discusión en torno a la politización y la experiencia del arte en el horizonte de una cultura industrializada.
No han sido pocas las discusiones suscitadas por el enfrentamiento de posturas entre Benjamin y Adorno; las controversias han atravesado con fuerza la segunda mitad del siglo XX, creciendo en matices que mantienen vigentes las disputas filosóficas abiertas por estos dos pensadores hasta estos albores del siglo XXI. De todos los debates germinados en la tensión Benjamín-Adorno quizá los más polémicos sean los de orden estético y político. Así pues, es en este punto de enlace donde la discusión mantenida por este par de filósofos judeo-alemanes parece ser más rica en tonalidades. La problemática común es innegable, por ello no es extraño que la mayoría de los enfrentamientos entre estos autores y la polarización de sus posturas ocurran dentro del marco de una discusión específica, aquella que ocurrió en torno a la politización del arte y de la estetización de la política.
El punto de partida de ambos es un diagnóstico de la cultura occidental en la modernidad tardía, aquella que ya ha visto el levantamiento de los totalitarismos producidos por una razón que no es otra cosa sino perversión, esto es: conocimiento sistematizado aplicado con obvios motivos de dominio y violencia cultural. Sin embargo, el diagnóstico de cada uno decanta en diferentes posturas frente a lo que puede ocurrir a partir de la toma de conciencia de la realidad cultural. Las diferencias pueden enfocarse desde varias perspectivas: destacando las epistémicas, económicas, políticas, y estéticas.
La lectura de Adorno de la cultura occidental parte de una visión marxista, un marxismo poco ortodoxo, que sin embargo, como todo buen marxismo no deja de atacar a una economía global establecida bajo los términos de un capitalismo totalitarista que lo alcanza y lo somete todo. Tanto para Adorno como para Benjamin el capitalismo bárbaro es ese nuevo orden mundial que se levanta con engañoso esplendor en los inicios de la sociedad de consumo masivo –a principios del siglo XX pero con antecedentes significativos en los cercanos siglos pasados. Es el momento de la cultura de masas propia del capitalismo tecnologizado y tecnolatrizado. Incluso en muchos de los ámbitos más “elevados” e “incorruptibles” de la cultura misma: el arte y la política. Ahí también las cosas ocurren por mandato del omnipresente sistema capitalista. Desde este enfoque la perspectiva de Adorno parece poco optimista respecto a lo que ocurre en el mundo, y en tal caso su postura sería sumamente comprensible. Tanto él como la mayoría de los exiliados juedeo-alemanes se enfrentan a un momento histórico que no ofrece sino situaciones desfavorables y desesperanzadoras.
Quizá desde esta primera aproximación puede hacerse evidente que el optimismo de Benjamin, manifiesto en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica incomoda a quien tiene pocas esperanzas en una revolución socio-política: Adorno.
A grandes rasgos podemos decir que Adorno centra sus críticas a algunas tesis de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en el capítulo cuarto de la Dialéctica de la Ilustración: “La industria cultural”. No está de más enfatizar que las críticas de Adorno son posibles gracias a un enorme conjunto de presupuestos compartidos con el autor de El artista como productor. Coincidencias que no son gratuitas, ni mucho menos fruto del azar, sino que se derivan de la peculiaridad de la relación entre Benjamin y Adorno.
En este texto Adorno toma distancia del pensamiento del que en otro momento fuera uno de sus maestros y también una fuente de admiración. De lo anterior no se sigue que Adorno sea un discípulo fiel de Benjamin, sino sólo que una gran parte de su pensamiento se vio influenciado por la figura de Benjamin, justo por ello puede tener lugar la discusión en la cual la problemática central es abierta en gran medida por los descubrimientos de Benjamín.
Esos que surgen en su diagnóstico cultural, lectura filosófica de una sociedad transformada en sus cimientos y dependencias gracias al desarrollo de la técnica industrializada, posibilitada a su vez por los objetivos progresistas de la concepción filosófica hegemónica de la historia que se entiende a sí misma como cumbre y proyecto redentor de una época regida por la razón como Ilustración, sin darse cuenta que esta misma razón ilustrada lleva en sus orígenes su propia destrucción y los gérmenes de la barbarie que detonarán con todo su horror en la Modernidad.
A pesar de esto, o justo por ello, Benjamin se afianza en un marxismo crítico que quiere pensar que la masificación de la técnica, y con ella de la obra de arte post-aurática, puede permitir la revolución del proletariado. Parte de esta tesis conforma el legado de Benjamin en Adorno: la idea que confiere a la técnica de producción y reproducción de la fotografía y el cine nuevas potencialidades epistémicas, esto es, nuevas experiencias estéticas entendiendo estética como aestesis, o sea, como teoría de la sensibilidad.
Adorno asume su herencia benjaminiana dentro del paradigma del apogeo de la tecnología, el arte se transforma en algo diferente de lo que hasta entonces había sido, ya no sólo en su materialidad, en su producción y reproducción, sino en la experiencia misma del arte, y la noción misma de arte. Esta herencia benjaminiana en Adorno distingue el diagnóstico cultural de éste último de los de otros pensadores de orientación marxista, de aquellos que están más próximos a una suerte de sociología que a la perspectiva estético-epistemológica de Benjamín.
Sin embargo, Adorno considera que estas potencialidades revolucionarias posibilitadas por la reproductibilidad técnica del cine, se ven obstaculizadas por la desvalorización de las propiedades de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En este punto Adorno repite una observación que Benjamín le había hecho en su correspondencia alrededor de los primeros meses de 1939: En el capitalismo el dinero pagado para tributar una obra -por ejemplo un concierto o bien una obra de teatro- implica un tributo al mismo monto pagado por el evento; más allá del ámbito de el evento en cuestión, en la cantidad, se tributa también al monto pagado, al capital económico, y no sólo a los contenidos particulares y específicos del arte. Aquí, en la cultura aparecida como industria, el valor del arte no radica en sus potencialidades revolucionarias, sino en su puro valor de cambio. Así pues, la Industria ya no sólo de productos básicos y necesarios para la existencia cotidiana, sino industria de lo cultural, industria del arte pues. Sin embargo, Adorno no cree que el cine pueda dar el paso a la revolución tal como la entiende Benjamín -al menos no el cine aparecido hasta ese momento, …y quizá tampoco el que le sigue en la segunda mitad del siglo XX.
En La obra de arte…, ese texto semi-profético, Benjamín insinúa que la revolución ha de venir desde la conciencia de clases posibilitada por la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que puede transformar la experiencia del mundo desde la perspectiva de los individuos en la medida en que transforma su modo de conocerlo y experimentarlo, misma experiencia transformadora que a su vez permite nuevas y mejores formas de relacionarnos con el mundo y con otros individuos. Así, la transformación sería radical, no sólo ocurriría en términos de reestructuración de las relaciones sociales, sino también en las relaciones epistémico-estéticas, de ahí que todo decante en el ámbito de la política, entendida como espacio público, dando paso a la revolución del proletariado.
A esta tesis benjaminiana Adorno se le opone no por puro contradecir, sino haciendo uso de un sentido de realidad quizá más pesimista, pero también más crítico.
Desde el punto de vista de Traverso, (y quizá también desde el de Benjamín), Adorno carece de interés respecto a la lucha de clases y la revolución del proletariado. Posiblemente esta afirmación sea demasiado aventurada, pero tiene lugar. Quizá por ello se puede entender que Adorno se sirva de la generalización y la homogenización propias de todo el sistema capitalista para desquebrajar la esperanza benjaminiana en la lucha de clases. Y con esto, Adorno también parece insinuar que los logros a que aspira el arte político, es decir, la politización del arte sugerida por Benjamín al final de La obra de arte…, no son posibles mientras la industria cultural siga dictando el paso que han de llevar tanto el arte de la industria cultural: el arte de masas; así como también el arte político: el arte de vanguardia:
La industria cultural –como su antítesis, el arte de vanguardia- fija positivamente, mediante sus prohibiciones, su propio lenguaje, con su sintaxis y su vocabulario […] Todo lo que aparece está tan profundamente marcado con un sello, que al final nada puede darse que no lleve por anticipado la huella de la jerga y que no demuestre ser, a primera vista, aprobado y reconocido”.
En esta medida, Adorno señala que uno y otro, tanto el arte de la industria cultural como el arte de vanguardia, actúan de la misma manera. Se manifiestan limitando el campo de aparición de nuevas significaciones, ya que todas las nuevas apariciones de significados están previamente configuradas y estipuladas por la jerga propia del medio en el que tienen que desenvolverse, así tampoco hay posibilidad de nuevas formas de experiencias. Los supuestos nuevos efectos permanecen ligados al viejo esquema -al que supuestamente se enfrentan o vienen a suplantar- del mismo modo en que se permanece atado a una tradición por el simple argumento de autoridad
Aquí cabe un entrecruce entre Adorno y lecturas contemporáneas de arte político. Aquello que señala Susan Buck-Morss en ¿Qué es arte político? tiene mucho sentido: el arte político consiste en una crítica aguda al sistema dominante o bien a alguna de las partes que lo conforma y mantiene el sistema de domino. Por ello, para Buck-Morss, la interpretación del arte político no puede ser disociada del tiempo y el lugar desde el cual se levantan, su sentido crítico depende de esta contextualización. La distinción entre el arte de vanguardia del que no lo es, a partir de esta comprensión histórica inherente al arte político, parece ubicar el meollo de su esencia en la irrupción violenta y crítica que lo caracteriza frente a un sistema bárbaro que violenta a todos los individuos que lo conforman.
Y sin embargo, señala Adorno, aún ese discurso de vanguardia puede ser apropiado por la industria cultural, puede ser depurado de sus elementos críticos o peligrosos para el sistema totalitarista del capitalismo. Es importante no dejar de lado esta doble advertencia de Adorno en torno al exorcismo que la industria cultural realiza del arte político o de vanguardia: por un lado, el arte de vanguardia puede ser comprendido por la masa porque él mismo se da dentro de un marco interpretativo que puede ser descifrado por la masa, no importa que tan hermético parezca ser este arte vanguardista. He ahí el primer sentido de domesticación y dominación del arte por parte de la industria cultural; por el otro lado, los contenidos radicalmente nuevos o violentos que atentan contra el mismo sistema de la industria cultural son asimilados y domeñados, para después ser transformados en productos de consumo, y depurados casi del todo de sus elementos contestatarios.
La industria cultural puede transformar en fetiche cualquier discurso por crítico que parezca. Ejemplos de ello sobran, para muestra un botón: la crítica del dadaísmo contra la institución del museo como legitimador del arte es neutralizada en tanto que el dadaísmo se legitima como arte desde la autoridad del museo, Duchamp y su Fuente son el ejemplo paradigmático de esta neutralización.
Buck- Morss, más cercana a la postura de Benjamin que a la de Adorno, apunta también que lo fundamental del arte político es su elemento vanguardista, de ataque de avanzada que irrumpe en un orden establecido para desquebrajarlo desde sus adentros y de acuerdo a su propio vocabulario. Una toma de los medios tal como la entiende Benjamin. Pero por otro lado también critica el círculo vicioso entre intelectuales críticos del arte y la cultura y las propuestas críticas de los propios artistas. Unos y otros se limitan a una discusión cerrada que excluye al público, a las masas pues, y con ello delimitan también los alcances de sus objetivos revolucionarios.
Como añade la misma Buck- Morss, siguiendo a Christopher Knight, el arte político es devastador, ya que simultáneamente evidencia los poderes admirables del arte, como su insoslayable debilidad. Tanto su elocuencia como su impotencia. El arte denuncia. Pero pocas veces logra que sus críticas echen raíz en la praxis de quien se acerca a él. Así, el arte político, que denuncia la violencia y la barbarie, se ve amenazado en transformarse en pura estetización de la política, estética de la guerra, una pura vivencia estética de la destrucción.
Quizá por ello la posición tan reacia de Adorno a la generalidad del arte del siglo XX. Porque sigue identificando esta época con la de la extinción del arte, pues este se ha manifestado en su pura modalidad mercantil, violencia máxima del capitalismo: la homogenización radical que, para Adorno, destruye toda auténtica individualidad, toda individualidad verdaderamente auténtica, tanto en el arte como en las personas. Todo es mediatizado por la Industria cultural, ella dicta, como el dictador que es, la supuesta excepcionalidad de cada uno de sus productos, los disfraza en falsa unicidad. La homogenización en el valor de cada cosa, su valor de cambio, es “la perfecta semejanza en la absoluta diferencia”.
Esta crítica de Adorno a las esperanzas de Benjamin se sustentan en un problema que Adorno ve en Benjamin, así como en las masas proletarias en general. Aquello que desde una lectura psicoanalítica se llama “identificación con el agresor”. La objeción que Bolívar Echeverría alude en las primeras notas de Arte y Utopía: para Adorno, Benjamin padece una suerte de “anarquismo” en su idea de “arte democrático”, por ello lo acusa de un romanticismo que tabuiza a la inversa la tan temida barbarie, idealizando esta misma violencia si es de origen proletario. Según Adorno, lo que haría este arte democrático es lo mismo que hacen los productos de la industria cultural:
“El pato Donald en los dibujos animados, como los desdichados en la realidad, reciben sus golpes para que los espectadores aprendan a habituarse a los suyos”.
Sin embargo, no hay que dejarse engañar respecto a la postura de Adorno. Su posición es crítica, y quizá exagerada en lo sombrío de la industria cultural. Pero no por ello su diagnóstico deja de ser aún más acertado que la voz profética de Benjamin. Tal como señala Bolívar Echeverría respecto de la crítica de Adorno a Benjamín, esta tiene lugar porque “la revolución, que debía llegar a completar el ensayo de Benjamín, no sólo no llegó, sino que en su lugar vinieron la contrarrevolución y la barbarie”. Así la crítica de Adorno a Benjamin -tal vez porque parte de presupuestos heredados del pensamiento benjaminiano- es antes que nada una exigencia de radicalidad en la crítica. Adorno no critica por criticar, sino porque busca el verdadero avance del pensamiento, y no detenerlo ahí donde la política, el arte, y la experiencia estético-epistémica se cifran en términos de puro domino, enajenación, y explotación totalitaria perpetrada desde la homogenización posibilitada por la época de la reproductibilidad técnica, cuando esta aparece en su faceta más oscura, o sea, como pura industria cultural.
