Abgrund

Las apariciones de Madonna [ I ]

La aparición de Madonna en el Foro Sol el pasado fin de semana puede compararse con la manifestación de una diosa en el templo propio de su culto; cual si fuera una virgen que se muestra en un lugar privilegiado para la instauración de su adoración popular, o bien la adoración de la gente que cree en ella.

En más de un sentido, el concierto de Madonna reunió a los feligreses que esta peculiar divinidad contemporánea tiene en nuestro país. Esto se notaba tan sólo con ver los titulares de los periódicos nacionales, que asociaban el nombre de Madonna con motes como: Diosa, Diva, Reina, Su Majestad, etc.

Sin embargo, a mí me gustaría hacer énfasis en el carácter litúrgico que se sentía, porque era obvio que la gente que fue a sus conciertos este 29 y 30 de noviembre, parecía ir más con la actitud de llevar a cabo un acto religioso que con la idea de asistir a un mero acto de entretenimiento.

La gente iba y formaba filas para ver la aparición de la diosa par excellence de la cultura pop, y se comportaba de acuerdo a los estándares que ella misma parece representar como divinidad posmoderna.Madonna es la diosa del nihilismo capitalista y sus creyentes íbamos con la firme intención de demostrar que formamos parte de lo que ella simboliza: una cultura de consumo exacerbado que tiene su base en el hedonismo individualista y la autocomplacencia ególatra.

Dicho así, todo esto suena un tanto raro. A quién se le ocurre pensar que los conciertos de Madonna son actos religiosos, además suponer a la cantante como una diosa nihilista y máxima representación simbólica del capitalismo, o bien, a sus fans como feligreses desesperados por ver la aparición del objeto de su devoción. Yo me atrevo a decir a todo esto que sí. Sostengo que Madonna concentra, en su obra y en los fenómenos culturales que genera, una pulsión religiosa que sólo puede tener sentido si se contextualiza en el marco del nihilismo posmoderno.

Podemos insertar la obra de Madonna dentro de la tradición secularizada de representaciones religiosas en el arte moderno, quizá a base de muchas peripecias, pero este es justo el objetivo de esta reflexión.Insisto en verla a ella y a sus piezas de pop como arte religioso secularizado porque veo que en sus canciones, videos, fotografías, discos, etc., se entrecruzan representaciones simbólicas de religiosidad que se ven atravesadas por un velo de profanación.

Quizá el mejor ejemplo de todo esto lo ha hecho David Lachapelle con obras que el fotógrafo estadounidense realizó para Madonna misma durante la promoción de Ray of Light. Éstas juegan con el culto religioso en dos sentidos. Por un lado explotan el culto popular rendido a Madonna como un ícono de la actualidad, y por el otro lado, las imágenes están plagadas de simbolismos que refieren a religiones antiguas como el Islam, ciertos tipos budismo, y algunos dejos de la tradición judeocristiana.

Sin embargo, y en ello consiste la genialidad de Lachapelle, estas piezas consiguen un equilibrio perfecto entre los elementos propios de la fotografía pop/rock y la articulación plástica de las representaciones religiosas, y entre ambas perspectivas aparece la imagen de Madonna como una diosa que trasciende tiempos y épocas.

¿Por qué situar a Madonna en términos de arte religioso? Pues bien, en lo que a religión se refiere al menos podemos atribuir el carácter de culto público que se le rinde, no sólo al momento de generar productos culturales de consumo masivo, sino también por el hecho de generar experiencias que se viven en terrenos en que se juega tanto lo público como lo privado, es más, donde incluso una y otra cosa se mezclan y se confunden.Digo esto porque es evidente que a una figura pop como Madonna no se le rinde homenaje únicamente cuando se aparece en este país. A este tipo de íconos se les rinde tributo en la media en que sus creaciones forman parte de la vida diaria de la gente que cree en ellas.

Así, el culto a Madonna no está en las iglesias evidentemente, sino en el antro, en la fiesta, el los malls, en las tiendas, en los desmas comunes en los que su música o las ideas que ella representa se inmiscuyen.En un horizonte histórico como éste, tan privado del orden religioso que en otros momentos caracterizó a Occidente, Madonna puede verse incluso como una especie de Virgen posmoderna.

Probablemente no se repare mucho en ello estando inscritos en una cultura apegada al régimen del sistema católico, como es el caso de México. Pero ante esto hay que acentuar la perspectiva protestante y la del cristianismo primitivo para hacer notar hasta qué punto la imagen de la Virgen es una imagen propia del paganismo y los sincretismos religiosos que dio pie a la imposición de la religión judeocristiana en el mundo entero.

Basta recordar el caso de la Virgen de Guadalupe, cuyo culto involucra lo mismo a la tradición judeocristiana (católica) que a cierta cosmovisión propia del mundo prehispánico condensada simbólicamente en la figura de Tonantzin Tlalli.

En resumen, la adoración occidental de las vírgenes (de Guadalupe, Santa María de Los Buenos Aires, del Carmen, etc.), sean cuales sean y sin importar el lugar de su aparición, se circunscribe en una interpretación que tiene su origen en intuiciones paganas de lo divino, mismas que se someten a la visión del sistema del catolicismo y luego postulan puntos de unión a través de la mezcla de imágenes y símbolos que puedan ser útiles para lograr una fusión de horizontes de comprensión de eso divino que ahí se pone en juego.

Pues bien, me atrevo a pensar que esto mismo sucede con la figura de Madonna en el horizonte actual. Insisto: Ella es una Virgen posmoderna que tiene como culto a una conglomeración de nihilistas que rinden tributo a cualquier cosa que logre darle algún sentido a sus vidas.

Ella es la personificación más elevada del nihilismo en la actualidad, es la Diosa nihilista en su más acabada aparición.

Madonna es una figura simbólica religiosa en la cultura posmoderna; y como todo símbolo religioso consigue unir a la gente (“makes the people come together”) ya sea en un concierto o en un instante de éxtasis en la fiesta, (recordemos que el significado de la palabra religión es comunión de un pueblo o un cúmulo de gente).

Pero ¿qué es lo que Madonna logra religar?, a mi parecer logra reunir a un séquito de almas sin otro destino que el nihilismo y el vacío existencial, que a falta de un credo auténtico orientan el sentido de su vida al hedonismo y la cultura de consumo, afianzada en el individualismo exacerbado. Y ésta es una unión paradójica porque estos individuos difícilmente pueden entablar relaciones estrechas entre sí.

Sin embargo, a través de la mediación que una figura simbólica como Madonna involucra, esta ruptura consigue articular algunos puntos de unión que se manifiestan en lugares como los que ya he mencionado.

Notas:

1. Aclaro, de paso, que aquí entiendo religiosidad tal como se usa el término en la antropología de las religiones y en la filosofía de la religión, es decir, como un sentir manifiesto hacia algo que se considera sacro, y religión como la cosmovisión que mantiene unida a un cúmulo de personas o pueblos. Esto para evitar comentarios fuera de lugar con una argumentación dogmática apegada a algún credo en particular, como el catolicismo o similares.

2. No me interesa poner ni a discusión ni a tela de juicio las implicaciones socioeconómicas que su figura representa para la industria cultural actual ni las repercusiones ideológicas y fácticas que esto supone. Tal perspectiva es demasiado fácil de abordar: Madonna significa una mina de oro por donde sea que se le vea, y es la figura más emblemática del consumismo de la cultura moderna, y en ese sentido también de la irresponsabilidad ante la barbarie del capitalismo. Sin embargo, subrayo, esa postura es la más fácil de ver y está por demás estudiada. Por ello mismo trato de ensayar un viraje en la forma de verla al interior de la crítica de la cultura occidental contemporánea y enfatizar en que esta religión del capitalismo y el hedonismo encuentra en ella a su mejor símbolo, aunque esto no necesariamente tiene las implicaciones negativas que argumentan las críticas, ya que su culto (como el de todas las figuras más emblemáticas del rock y el pop) al menos logra fungir como un paliativo de sentido en el nihilismo, valga para lo que valga.

El lounge de LDF

Su voz es eco de la mía y ambas son ecos del mundo en technicolor con Dios crucificado en dos dildos (+) que alguna vez usó María Felix.

Somos huerfanos del mismo horizonte sin definición, mundo en low-fi.

Los demás no entienden.

Todos ent-ienden.

Filos Star Pop

En su mundo dandy ejecuta lo que mi alma de esposo desesperente no quiere hacer, alter alter.

[su blog acá]

Jura todo esto sobre Nietzsche y Derrida:

Der Wanderer [parte I]

Wandering stars / for whom it is reserved /the blackness / the darkness /forever

Beth Gibbons

Pues nos ha sido concedido / el no reposar nunca / en ningún lado

Hölderlin

Sólo aquel que parte por partir /es viajero en verdad

Baudelaire

no he encontrado hogar en ningún sitio: un nómada soy yo en todas las ciudades, y una despedida junto a todas las puertas

Nietzsche

I have lost my origin/ And I don´t want to find it again... / Wanderlust! / From island to island / Wanderlust! / United in movement/ Wonderful / I enjoy it with you / Wanderlust!

BjörK







[A vagar, por acá y por allá, estrella errante, sin reposo alguno en la noche de los tiempos, en la negrura de la eternidad, con el origen perdido y sin querer tornar nunca jamás a él, pero disfrutándolo... contigo, erranciadelirante]



Sin lograr amarrar en un solo ramo todas las cosas que he sido, errabundo, escribiendo la vida con sudor, sangre y semen [fluido cósmico soy], ¿mi vida?, la vida que esta escritura ha trazado en mí y en mi cuerpo, en mí que soy mi cuerpo más que cualquier ficción identitaria, ¿entonces es que me oculto detrás de tantos nombres y lugares ya visitados por el espíritu? no, esos trazos son nuevos en mí, en mí todo es escritura nueva, no un texto, cerrado y logrado, finitado, no, yo no soy texto, soy escritura, escritura que se escribe a sí misma, como una máquina de escribir en automático avance hacia la onubilante luz neón de la nada... y sin frenos, una máquina de escribir con una sóla hoja que da vueltas en un frenesí de poderosa voluntad en eterno retorno, no un primer motor que se contempla a sí mismo como totalidad, no un espíritu que hace conciencia de sí desde la alteridad/mismidad, sino una escritura que conforme avanza desescribe lo que había sido antes.... escribiéndose, desescribiéndome escribiéndome.

de la escatología

La experiencia ganada por la lengua y la vivencia en castellano de la palabra escatología coincide en sus dos significaciones más usuales, al menos a mí me resulta casi igual de asqueroso hablar de trascendencias y redenciones al final de los tiempos que de mierdas, sangre, violencia inecesaria y sadismo perpetrado desde la razón instrumental vil, cínica y perversa.

Una cosa y la otra han significado lo mismo para quienes se acercan con ojo de cirujano a los procesos digestivos de la historia del hombre. El progreso de la historia, el futuro, la redención divina en el Reino de los Reinos venideros, no son sino el producto de enfermedades y patologías que rebasan cualquier necrozoofilia en Dios. Dicho en una frase -que resume la esencia de la escatoligía-: La mierda de Dios nos embarrará a todos al final de los tiempos.

Adorno frente a Benjamin: Una discusión en torno a la politización y la experiencia del arte en el horizonte de una cultura industrializada.

Hace un año [cuando hice este ensayito] le iba a Adorno, ahora le voy más a Benjamin... no obstante, el alemán ese que sí llegó a EU tiene mucha razón en torno a la Starfuckers Inc.

Cuitláhuac Moreno Romero

He exagerado lo sombrío,

ateniéndome a la máxima de que hoy

sólo la exageración es medio de la verdad.

Theodor W. Adorno

Adorno frente a Benjamin: Una discusión en torno a la politización y la experiencia del arte en el horizonte de una cultura industrializada.

No han sido pocas las discusiones suscitadas por el enfrentamiento de posturas entre Benjamin y Adorno; las controversias han atravesado con fuerza la segunda mitad del siglo XX, creciendo en matices que mantienen vigentes las disputas filosóficas abiertas por estos dos pensadores hasta estos albores del siglo XXI. De todos los debates germinados en la tensión Benjamín-Adorno quizá los más polémicos sean los de orden estético y político. Así pues, es en este punto de enlace donde la discusión mantenida por este par de filósofos judeo-alemanes parece ser más rica en tonalidades. La problemática común es innegable, por ello no es extraño que la mayoría de los enfrentamientos entre estos autores y la polarización de sus posturas ocurran dentro del marco de una discusión específica, aquella que ocurrió en torno a la politización del arte y de la estetización de la política.

El punto de partida de ambos es un diagnóstico de la cultura occidental en la modernidad tardía, aquella que ya ha visto el levantamiento de los totalitarismos producidos por una razón que no es otra cosa sino perversión, esto es: conocimiento sistematizado aplicado con obvios motivos de dominio y violencia cultural. Sin embargo, el diagnóstico de cada uno decanta en diferentes posturas frente a lo que puede ocurrir a partir de la toma de conciencia de la realidad cultural. Las diferencias pueden enfocarse desde varias perspectivas: destacando las epistémicas, económicas, políticas, y estéticas.

La lectura de Adorno de la cultura occidental parte de una visión marxista, un marxismo poco ortodoxo, que sin embargo, como todo buen marxismo no deja de atacar a una economía global establecida bajo los términos de un capitalismo totalitarista que lo alcanza y lo somete todo. Tanto para Adorno como para Benjamin el capitalismo bárbaro es ese nuevo orden mundial que se levanta con engañoso esplendor en los inicios de la sociedad de consumo masivo –a principios del siglo XX pero con antecedentes significativos en los cercanos siglos pasados. Es el momento de la cultura de masas propia del capitalismo tecnologizado y tecnolatrizado. Incluso en muchos de los ámbitos más “elevados” e “incorruptibles” de la cultura misma: el arte y la política. Ahí también las cosas ocurren por mandato del omnipresente sistema capitalista. Desde este enfoque la perspectiva de Adorno parece poco optimista respecto a lo que ocurre en el mundo, y en tal caso su postura sería sumamente comprensible. Tanto él como la mayoría de los exiliados juedeo-alemanes se enfrentan a un momento histórico que no ofrece sino situaciones desfavorables y desesperanzadoras.

Quizá desde esta primera aproximación puede hacerse evidente que el optimismo de Benjamin, manifiesto en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica incomoda a quien tiene pocas esperanzas en una revolución socio-política: Adorno.

A grandes rasgos podemos decir que Adorno centra sus críticas a algunas tesis de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en el capítulo cuarto de la Dialéctica de la Ilustración: “La industria cultural”. No está de más enfatizar que las críticas de Adorno son posibles gracias a un enorme conjunto de presupuestos compartidos con el autor de El artista como productor. Coincidencias que no son gratuitas, ni mucho menos fruto del azar, sino que se derivan de la peculiaridad de la relación entre Benjamin y Adorno.

En este texto Adorno toma distancia del pensamiento del que en otro momento fuera uno de sus maestros y también una fuente de admiración. De lo anterior no se sigue que Adorno sea un discípulo fiel de Benjamin, sino sólo que una gran parte de su pensamiento se vio influenciado por la figura de Benjamin[1], justo por ello puede tener lugar la discusión en la cual la problemática central es abierta en gran medida por los descubrimientos de Benjamín.

Esos que surgen en su diagnóstico cultural, lectura filosófica de una sociedad transformada en sus cimientos y dependencias gracias al desarrollo de la técnica industrializada, posibilitada a su vez por los objetivos progresistas de la concepción filosófica hegemónica de la historia que se entiende a sí misma como cumbre y proyecto redentor de una época regida por la razón como Ilustración, sin darse cuenta que esta misma razón ilustrada lleva en sus orígenes su propia destrucción y los gérmenes de la barbarie que detonarán con todo su horror en la Modernidad.[2]

A pesar de esto, o justo por ello, Benjamin se afianza en un marxismo crítico que quiere pensar que la masificación de la técnica, y con ella de la obra de arte post-aurática, puede permitir la revolución del proletariado. Parte de esta tesis conforma el legado de Benjamin en Adorno: la idea que confiere a la técnica de producción y reproducción de la fotografía y el cine nuevas potencialidades epistémicas, esto es, nuevas experiencias estéticas entendiendo estética como aestesis, o sea, como teoría de la sensibilidad.

Adorno asume su herencia benjaminiana dentro del paradigma del apogeo de la tecnología, el arte se transforma en algo diferente de lo que hasta entonces había sido, ya no sólo en su materialidad, en su producción y reproducción, sino en la experiencia misma del arte, y la noción misma de arte. Esta herencia benjaminiana en Adorno distingue el diagnóstico cultural de éste último de los de otros pensadores de orientación marxista, de aquellos que están más próximos a una suerte de sociología que a la perspectiva estético-epistemológica de Benjamín.

Sin embargo, Adorno considera que estas potencialidades revolucionarias posibilitadas por la reproductibilidad técnica del cine, se ven obstaculizadas por la desvalorización de las propiedades de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En este punto Adorno repite una observación que Benjamín le había hecho en su correspondencia alrededor de los primeros meses de 1939: En el capitalismo el dinero pagado para tributar una obra -por ejemplo un concierto o bien una obra de teatro- implica un tributo al mismo monto pagado por el evento; más allá del ámbito de el evento en cuestión, en la cantidad, se tributa también al monto pagado, al capital económico, y no sólo a los contenidos particulares y específicos del arte. Aquí, en la cultura aparecida como industria, el valor del arte no radica en sus potencialidades revolucionarias, sino en su puro valor de cambio. Así pues, la Industria ya no sólo de productos básicos y necesarios para la existencia cotidiana, sino industria de lo cultural, industria del arte pues. Sin embargo, Adorno no cree que el cine pueda dar el paso a la revolución tal como la entiende Benjamín -al menos no el cine aparecido hasta ese momento, …y quizá tampoco el que le sigue en la segunda mitad del siglo XX.

En La obra de arte…, ese texto semi-profético, Benjamín insinúa que la revolución ha de venir desde la conciencia de clases posibilitada por la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que puede transformar la experiencia del mundo desde la perspectiva de los individuos en la medida en que transforma su modo de conocerlo y experimentarlo, misma experiencia transformadora que a su vez permite nuevas y mejores formas de relacionarnos con el mundo y con otros individuos. Así, la transformación sería radical, no sólo ocurriría en términos de reestructuración de las relaciones sociales, sino también en las relaciones epistémico-estéticas, de ahí que todo decante en el ámbito de la política, entendida como espacio público, dando paso a la revolución del proletariado.

A esta tesis benjaminiana Adorno se le opone no por puro contradecir, sino haciendo uso de un sentido de realidad quizá más pesimista, pero también más crítico.

Desde el punto de vista de Traverso, (y quizá también desde el de Benjamín), Adorno carece de interés respecto a la lucha de clases y la revolución del proletariado. Posiblemente esta afirmación sea demasiado aventurada, pero tiene lugar. Quizá por ello se puede entender que Adorno se sirva de la generalización y la homogenización propias de todo el sistema capitalista para desquebrajar la esperanza benjaminiana en la lucha de clases. Y con esto, Adorno también parece insinuar que los logros a que aspira el arte político, es decir, la politización del arte sugerida por Benjamín al final de La obra de arte…, no son posibles mientras la industria cultural siga dictando el paso que han de llevar tanto el arte de la industria cultural: el arte de masas; así como también el arte político: el arte de vanguardia:

La industria cultural –como su antítesis, el arte de vanguardia- fija positivamente, mediante sus prohibiciones, su propio lenguaje, con su sintaxis y su vocabulario […] Todo lo que aparece está tan profundamente marcado con un sello, que al final nada puede darse que no lleve por anticipado la huella de la jerga y que no demuestre ser, a primera vista, aprobado y reconocido”.[3]

En esta medida, Adorno señala que uno y otro, tanto el arte de la industria cultural como el arte de vanguardia, actúan de la misma manera. Se manifiestan limitando el campo de aparición de nuevas significaciones, ya que todas las nuevas apariciones de significados están previamente configuradas y estipuladas por la jerga propia del medio en el que tienen que desenvolverse, así tampoco hay posibilidad de nuevas formas de experiencias. Los supuestos nuevos efectos permanecen ligados al viejo esquema -al que supuestamente se enfrentan o vienen a suplantar- del mismo modo en que se permanece atado a una tradición por el simple argumento de autoridad

Aquí cabe un entrecruce entre Adorno y lecturas contemporáneas de arte político. Aquello que señala Susan Buck-Morss en ¿Qué es arte político? tiene mucho sentido: el arte político consiste en una crítica aguda al sistema dominante o bien a alguna de las partes que lo conforma y mantiene el sistema de domino. Por ello, para Buck-Morss, la interpretación del arte político no puede ser disociada del tiempo y el lugar desde el cual se levantan, su sentido crítico depende de esta contextualización. La distinción entre el arte de vanguardia del que no lo es, a partir de esta comprensión histórica inherente al arte político, parece ubicar el meollo de su esencia en la irrupción violenta y crítica que lo caracteriza frente a un sistema bárbaro que violenta a todos los individuos que lo conforman.

Y sin embargo, señala Adorno, aún ese discurso de vanguardia puede ser apropiado por la industria cultural, puede ser depurado de sus elementos críticos o peligrosos para el sistema totalitarista del capitalismo. Es importante no dejar de lado esta doble advertencia de Adorno en torno al exorcismo que la industria cultural realiza del arte político o de vanguardia: por un lado, el arte de vanguardia puede ser comprendido por la masa porque él mismo se da dentro de un marco interpretativo que puede ser descifrado por la masa, no importa que tan hermético parezca ser este arte vanguardista. He ahí el primer sentido de domesticación y dominación del arte por parte de la industria cultural; por el otro lado, los contenidos radicalmente nuevos o violentos que atentan contra el mismo sistema de la industria cultural son asimilados y domeñados, para después ser transformados en productos de consumo, y depurados casi del todo de sus elementos contestatarios.

La industria cultural puede transformar en fetiche cualquier discurso por crítico que parezca. Ejemplos de ello sobran, para muestra un botón: la crítica del dadaísmo contra la institución del museo como legitimador del arte es neutralizada en tanto que el dadaísmo se legitima como arte desde la autoridad del museo, Duchamp y su Fuente son el ejemplo paradigmático de esta neutralización.

Buck- Morss, más cercana a la postura de Benjamin que a la de Adorno, apunta también que lo fundamental del arte político es su elemento vanguardista, de ataque de avanzada que irrumpe en un orden establecido para desquebrajarlo desde sus adentros y de acuerdo a su propio vocabulario. Una toma de los medios tal como la entiende Benjamin. Pero por otro lado también critica el círculo vicioso entre intelectuales críticos del arte y la cultura y las propuestas críticas de los propios artistas. Unos y otros se limitan a una discusión cerrada que excluye al público, a las masas pues, y con ello delimitan también los alcances de sus objetivos revolucionarios.

Como añade la misma Buck- Morss, siguiendo a Christopher Knight, el arte político es devastador, ya que simultáneamente evidencia los poderes admirables del arte, como su insoslayable debilidad. Tanto su elocuencia como su impotencia. El arte denuncia. Pero pocas veces logra que sus críticas echen raíz en la praxis de quien se acerca a él. Así, el arte político, que denuncia la violencia y la barbarie, se ve amenazado en transformarse en pura estetización de la política, estética de la guerra, una pura vivencia estética de la destrucción.

Quizá por ello la posición tan reacia de Adorno a la generalidad del arte del siglo XX. Porque sigue identificando esta época con la de la extinción del arte, pues este se ha manifestado en su pura modalidad mercantil, violencia máxima del capitalismo: la homogenización radical que, para Adorno, destruye toda auténtica individualidad, toda individualidad verdaderamente auténtica, tanto en el arte como en las personas. Todo es mediatizado por la Industria cultural, ella dicta, como el dictador que es, la supuesta excepcionalidad de cada uno de sus productos, los disfraza en falsa unicidad. La homogenización en el valor de cada cosa, su valor de cambio, es “la perfecta semejanza en la absoluta diferencia”[4].

Esta crítica de Adorno a las esperanzas de Benjamin se sustentan en un problema que Adorno ve en Benjamin, así como en las masas proletarias en general. Aquello que desde una lectura psicoanalítica se llama “identificación con el agresor”. La objeción que Bolívar Echeverría alude en las primeras notas de Arte y Utopía: para Adorno, Benjamin padece una suerte de “anarquismo” en su idea de “arte democrático”, por ello lo acusa de un romanticismo que tabuiza a la inversa la tan temida barbarie, idealizando esta misma violencia si es de origen proletario.[5] Según Adorno, lo que haría este arte democrático es lo mismo que hacen los productos de la industria cultural:

“El pato Donald en los dibujos animados, como los desdichados en la realidad, reciben sus golpes para que los espectadores aprendan a habituarse a los suyos”.[6]

Sin embargo, no hay que dejarse engañar respecto a la postura de Adorno. Su posición es crítica, y quizá exagerada en lo sombrío de la industria cultural. Pero no por ello su diagnóstico deja de ser aún más acertado que la voz profética de Benjamin. Tal como señala Bolívar Echeverría respecto de la crítica de Adorno a Benjamín, esta tiene lugar porque “la revolución, que debía llegar a completar el ensayo de Benjamín, no sólo no llegó, sino que en su lugar vinieron la contrarrevolución y la barbarie”.[7] Así la crítica de Adorno a Benjamin -tal vez porque parte de presupuestos heredados del pensamiento benjaminiano- es antes que nada una exigencia de radicalidad en la crítica. Adorno no critica por criticar, sino porque busca el verdadero avance del pensamiento, y no detenerlo ahí donde la política, el arte, y la experiencia estético-epistémica se cifran en términos de puro domino, enajenación, y explotación totalitaria perpetrada desde la homogenización posibilitada por la época de la reproductibilidad técnica, cuando esta aparece en su faceta más oscura, o sea, como pura industria cultural.

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[1] Enzo Traverso señala en Cosmópolis: Figuras del exilio judeo-alemán que es demasiado aventurado afirmar que Adorno sea un discípulo de Benjamin, no obstante, la influencia de éste último en la vida y el pensamiento de Adorno fue significativa y cobró mayor importancia con el paso del tiempo. Sin embargo, Traverso también apunta que es difícil ubicar una correspondencia en dirección opuesta, no sólo Benjamin no reconoce alguna influencia de Adorno, sino que es casi nula la relevancia del pensamiento de Adorno para Benjamin, quien lo ve sobretodo como un puente o interlocutor entre él y la beca de la que depende económicamente: el Instituto de Investigaciones Sociales dirigido por Horkheimer.

[2] Cf. Dialéctica de la Ilustración. Los primeros tres capítulos se justifican en una exposición de cómo la razón occidental en tanto Ilustración apunta desde sus inicios al irracionalismo de los totalitarismos y a la barbarie.

[3] Adorno, T. W. y M. Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración. “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”. Traducción de Juan José Sánchez, Editorial Trotta, Madrid, 2004. p. 173.

[4] T. Adorno, y M. Horkheimer. Op. Cit., p. 190.

[5] Cf. B. Echeverría, “Arte y Utopía”. en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Traducción de Andrés E. Wiekert, Itaca, México D. F., 2003.

[6] T. Adorno y M. Horkheimer. Op. Cit. p. 183.

[7] B. Echeverría, “Arte y Utopía”. en La obra de arte... p. 25.

Interzone

La intertextualidad es el trágico destino del arte después de su fin. Con la época de la reproductibilidad técnica de éste, no queda sino el puro deja-vu de las formas y los contenidos mezclándose entre sí. Disolviendose y equiparándose a lo otro. Indiscernible lo primero de lo segundo, lo uno de lo múltiple. Y es imposible encontrar todas y cada una de las referencias. Además la alimentación es recíproca. Podemos ver al Ulises de Joyce en la Iliada de Homero sin siquiera alterar una frase. SI bien Homero apareció primero en términos diacrónicos, después de leer a Joyce, las palabras del irlandés se desplazan y abren sincrónicamente a Grecia, su voz se cuela y se anida en cada una de las imágenes de Homero, transformándolas, trayendo la épica a la modernidad sin alterarle una sola frase. Y así pasa con cada texto que se disuelve en otro. Queda una maraña de sentidos. Eso es el mundo ahora. Copy paste ontológico. Sin referente original.

el arte del cover

The Sundays- Wild Horses - [Rolling Stones]



Beth Gibbons - Candy Says - [Velvet Underground]



M.I.A. - Jimmy - [Soundtrack de Disco Dancer]



Patty Smith - Changing of the guards - [Bob Dylan]



Nina Simone - Here comes the sun - [The Beatles]

ART IS RESISTANCE? [ o de porqué me sigue dando miedo NIN]

Si la correcta politicidad invade los discursos que otrora se mostraron cínicos respecto a la política quizá haya algo de alarmante en la política efectiva, que hace pensar si no será que la verdadera oscuridad no está en el arte de connotaciones darkies, sino más bien en la realidad inmediata. Sí, sé que esto suena verdaderamente cursi, pero es curioso el modo en como la política se lleva a un plano estético para causar un impacto -shock- que aturda y sobresalte a quien se ponga frente a un discurso manejado en estos ámbitos. Y que lo haga a partir de la mostración del carácter verdaderamente infernal que implican las medidas totalitarias de las "grandes naciones". En general, ando algo aturdido y no me siento lo suficientmente ad hoc para replantear esto que medio digo, pero al parecer los "artistas contemporáneos" han dejado de servirse de vampiros y esposas muertas para asustarnos, y ahora se sirven de presidentes y secretarias de estado con perlas en los aretes para llevar terror a los niños del mundo. En fin. Creo que así deben ser las cosas. Aunque en general, no entiendo bien cómo es que el arte es resistencia.

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I can’t hear your voice, do I have a choice? You’re sinking below, I’m using my force I’m hoping with chance, you might take this dance
You’re my number one guy Stand carving up the wall Why don’t you open up at all? I am ready, I am ready for a fall

do it now say it nowdo it now say it now
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i can hear your voice, do I have a choice?i can hear your voice, do I have a choice?i can hear your voice, do I have a choice?i can hear your voice, do I have a choice?youre sick inthe love
youre my nu#ber 1 guyyoure my nu#ber 1 guyyoure my nu#ber 1 guyyoure my nu#ber 1 guyyoure my nu#ber 1 guyyoure my nu#ber 1 guyyoure my nu#ber 1 guyyoure my nu#ber 1 guyyoure my nu#ber 1 guyyoure my nu#ber 1 guyyoure my nu#ber 1 guyyoure my nu#ber 1 guyyoure my nu#ber 1 guy

Stockhausen [o la música contemporánea]

Porque frente a Stockhausen -aún con la supuesta influencia del alemán éste en la música electrónica y derivados-, Miles davis, Radiohead, Massive Attack, Matmos, Pink Floyd, Stereo Total o cualquier islandés sobrevalorado que se jure arte contemporáneo y vanguardista, suena exactamente como lo que es: un producto pobre y que funge como paliativo de eso que nunca es en verdad; es decir, todos estos no son sino un producto de consumo, limitado performativa y discursivamente por los mismos medios que lo promueven y legitiman en tanto "arte", y no obstante, eso es justamente lo que nunca son: "arte".

Son solo eso que Adorno y Horkheimer llamaron con justicia "Industria Cultural" -en ese oráculo de nuestra época titulado Dialéctica de la Ilustración .

Por ende, el lugar de cualquiera de estos productos del pop está mucho más cerca de Britney Spears que de Shönberg, Russolo o la verdadera música de vanguardia del XX, Stockhausen, a diferencia de sus hijos bastardos, sí está del otro lado del charco, en una punta de lanza que ya no apunta a nada, pero que de cualquier modo lanza.

No digo más, Stockhausen y su Cuarteto de cuerdas para cuatro helicópteros hablan con la voz del neonihilismo.

brillo box [o los espectros del arte]

Warhol fue el gran domador de espectros en el siglo XX, al menos en la segunda mitad, difícilmente se podría pensar en otro personaje que logre alcanzar lo que Warhol consiguió con "brillo box": enterrar definitivamente esas amenazantes quimeras de Dios en su aparición fenoménica, material y sensible. No fue el hecho de ser "brillo box" un ready made lo que mostró el lado putrefacto del arte occidental. No. Y eso es claro a todas luces si recordamos que "brillo box" apareció mucho tiempo después que "fountain" de Duchamp, casi medio siglo después. Aunque aquí vale la pena hacerle algo de justicia a la puesta en escena de Duchamp, porque sí, quizá fue él el primero en hacer evidente que el arte estaba muerto, quizá fue él el primero que señaló lo absurdo de ciertos formalismos y la pobreza de espíritu de todos esos miedos y apegos a la institución categórica que Occidente ha denominado "arte", en sus diversas modalidades: historia, filosofía, escuelas, museos, estéticas, artistas, obras de arte, en fin, todas esas formas discursivas -siempre tan necrófilas- de afirmar que Dios sigue vivo en el arte, que al menos ahí no ha muerto y que la secularización vivida en la modernidad decantó en una crisis que dejó al arte como el único espacio retenido por lo divino en este mundo profano. Pero esta esperanza es justo con la que acabó Warhol: pensar que Dios aún habita este mundo, esta tierra condenada a la vacuidad cósmica.
Insisto. Sí. Quizá fue Duchamp quien se dio cuenta antes que nadie que todos aquellos grandes valores que habían sostenido la tradición cultural de Occidente en torno a la belleza de lo Absoluto -y el arte no ha sido otra cosa sino Belleza de lo Absoluto-, estaban carcomidos desde sus adentros hacía ya mucho tiempo y no lo habíamos querido ver, que no habíamos querido ver también en el arte la sangre de Dios. Pero eso sí, no fue él el primero en cantar sobre este cadáver. Eso lo pudo hacer Warhol como nunca lo hizo a bien Duchamp, Warhol que con "brillo box" terminó de manera definitiva con toda esperanza por ver al arte de nuevo entre nosotros, caminando vivo y pleno, dotando de sentido el proyecto humanizante del mundo.
"Brillo box" es un requiem que canta el arte para sí mismo. Un último canto de Dios para sí mismo, un canto que versa sobre su propia muerte. Un canto fantasmal, levantado ya después que Él mismo ha desaparecido.
Es por ello que "brillo box" inaugura el momento en que el arte desfila vacuo y llano, desprovisto de toda significación redentora.
Toda la discusión que se ha generado en torno a "brillo box" parece justificada -no por el "mérito" de la obra o por la "genialidad" de Warhol claro está- sino como evidencia de la angustia total que queda tras la caida del sostén del mundo, el acontecimiento "brillo box" -acontecimiento porque no puede ser arte a cabalidad, no hay ya más arte, el arte no es más- es un acto reflexivo de la historia de Occidente donde ésta se hace saber a sí misma, a través de un ready made, que ni siquiera el arte puede mantener en estado suspendido al espectro de Dios. Es la última aparición de un dejah-vu de aires celestes que había marcado la historia occidental. "Brillo box" es, pues, un manifiesto; las nuevas tablas de la ley del universo despojado de auténtica realidad; palabras brillantes que denuncian que el arte ya era sólo discurso, y no sólo un mero discurso, sino un discurso absolutamente vacío, tan vacío como la caja de detergente misma, igual que el lugar que dejó Dios muerto en Occidente.
Porque eso es el decir de "brillo box": Dios es la nada que soy yo también, Él que lo es todo es tan vacuo como lo soy yo, yo que soy arte post- deux- mortem, si yo en tanto arte soy representación(Darstellung, Vorstellung, Denken) de Él, de Dios mismo, Él y yo somos esto: un brillo abismático; un brillo en la nada que no funda ningún espacio ni ningún tiempo, ningún orden cósmico.
Después de "brillo box", el arte -en tanto que máscara de lo divino desaparecido- sigue mostrándose en su forma más ominosa e insoportable: el arte aparece ya siempre como vacío, como un espectro, como una presencia de una ausencia, algo que está ahí, pero que también se ha ido para siempre, para ya nunca estar del todo nuevamente. Y, a pesar de ello, "brillo box" no es un puro nihilismo absurdo como lo fue el reino de Dios: este cúbico requiem, tocado eternamente desde su aparición en el mercado, nunca deja de ser un dulce y colorido brillo sobre el abismo. Amén, pues, por este plástico canto..

réplica a zambrano, sobre "nietzsche o la soledad enamorada"

he leído este texto ya varias veces, y siempre, al final del día, no le creo nada a zambrano, es demasiado injusta con nietzsche, tras sus palabras se deja ver el cariño hondo que siente por él y aún más por su pensamiento, pero sigue siendo injusta, hace de nietzsche un borrego espantado en las praderas, perdido del rebaño y asustado por esta misma pérdida, y esto, esta melancolía y soledad con que caracteriza a nietzsche, al final del día no hacen sino caricaturizarle, no tanto como lo hicieron los nazis o los cristianos, en eso concuerdo, pero también lo vuelve ridículo, lo hace humano, demasiado humano, quizá más de lo que nietzsche hubiera querido, aunque tal vez, y eso es muy probable, el tono humanista de zambrano le viene de su condición entrañadamente cristiana, misma que siempre le mantuvo enfrentada con ese anticristo del que tanto tomo prestado, además, resuena en la malagueña una voz joven en este su texto, muy distinta a la de sus obras de madurez y aún más alejada de la zambrano hermética de los últimos días, donde ya es más aventurada, también más esperanzada en el porvenir del hombre, sí, pero ya también más próxima a esa religiosidad salvaje de nietzsche, esa que no había visto todavía en este texto y que quizá no reconoció bien sino hasta la escritura de las primeras páginas que le dedicó en el hombre y lo divino, donde por momentos alcanza a darse cuenta que, cuando más sólo estuvo nietzsche, fue cuando más apegado a lo humano estuvo, y que esa soledad, esa profunda soledad a la que refiere en este texto, no tiene lugar en el pensamiento de un místico de la Nada de la talla de nietzsche, no hay soledad ahí donde no se le puede hacer discontinuo de la totalidad vacua, pues, -a nietzsche-, no se le es capaz de dividirlo o mantenerlo dividido del Todo, de ese todo desprovisto de ser que nietzsche vagamente intuyó desde jóven, y que no pudo identificar en su formación cristiana, porque ya para esos entonces, el cristianismo no daba ya lo suficiente de suyo como para atar una religiosidad tan inmensa como la de él, una que ni los griegos con su esplendoroso derroche de vida pudieron satisfacer, así, zambrano no da cuenta de este nietzsche siempre en unión con todo, ese nietzsche abierto y tirante a lo absoluto de la Continuidad, zambrano no alcanza a ver aún aquí a ese nietzsche que pasó revista a lo humano y lo divino de la historia, y al que no le bastó ni lo uno ni lo otro, pues su piedad, su extraña piedad daba para mucho más, quizá para tanto, para algo tan inmenso que nietzsche tampoco alcanzó a experienciar en vida, pero solo no estuvo, en eso sí estoy en desacuerdo, quizá lo que sí se puede ver aquí, es ese profundo amor de zambrano por lo pequeño, esa perspectiva nietzscheana que no termina de afirmarse en la obra del alemán, y en ella sí cabe pronunciar ese afán de hacer de este mundo un mundo humano, quizá, sólo quizá, demasiado humano

der Volker Lionherz, der Volker Ferraby

[Ferraby Lionheart]

Ferraby Lionheart, folklero posmoderno, hombre de voz post-retro-populachera, ni muy grave ni muy no-grave, ni muy aguda ni muy ágida. Ni muy nueva ni muy vieja. Ni creible ni increíble. Voz del pueblo, pues. No más. Pero es fácil creer en lo que Ferraby Corazóndeleón ve tras su cabeza, con sus dedos ha visto el amor, por ello canta lo que ve, como lo ha hecho siempre el pueblo, que los ojos canten con las manos y la voz, y a qué cantar, al amor, ese desencantado canto sin grandilocuencias, puro baile nihilista, bailar sobre una colina desprovista de auténtica realidad, y eso es todo folkies, bailar despojados de un amor al sentido dado por las grandes alegrías. Así entonces, ¿a qué cantar pues?, a la nada que habita nuestras verdes vidas, nuestras verdes casas, bajo un árbol, bajo el mundo, creyendo que podemos enamorarnos de la vida de nuevo, regresando al punto de partida, dejando de lado la totalidad de lo político, concentrando el camino de las cuerdas en el paso por la carne y por los labios de cereza, durmiendo en el sol, amando a través del dolor y regresando por más, porque nunca basta, no, el amor nunca basta, así entonces, a qué cantar antes que muéramos, porque podemos odiar, porque podemos amar, bajo un árbol, bajo el mundo, podemos enamoranos de nuevo del cruel beso de una cereza, podemos envenenarnos de nuevo en el cruel canto de un sol que deviene ocaso. Sí, yo aún creo que hay a qué vivir de nuevo cuando escucho la voz del pueblo. Durmiendo en el sol y comiendo en un tren. Preocupándonos por las pérdidas, las que van y las que vienen. Y de nuevo y de nuevo. Eterno retorno del transtorno. Podemos drogarnos con la narcótica idea del amor por la muerte en un prado rosa. Eterno trastorno del retorno. Todo idéntico, el amor y el odio. La vida y la muerte. Todo en un instante idéntico.
¿No es acaso este un planeta pequeño?, ¿No lo ha sido siempre?, La nieve, los carros, los niños que aprietan las manos en los juegos. Todo es inmediato. Aquí, en lo verdaderamente público. Aquí, en lo verdaderamente eterno. La inmediatez que nunca se va. Que se disfraza de un mundo grande, grandilocuente. Elaborado, editado, proyectado, transfigurado por la totalidad del absoluto. No. No y no. ¿No es acaso este un planeta pequeño?, ¿Que no lo ha sido siempre, siempre pequeño?, Así, a qué proyectar la vida, a qué proyectar los sueños de todos los que nacemos en espacios pequeños, con redes pequeñas de relaciónes emotivas, porque no amamos a todos. No. No y no. A qué vivir entonces: vivir a complacencia de la vacuidad de sentido terrenal. Seamos rápidos como el día, la piel y los huesos. Esperémos alrededor de esta tierra. Tierra del pueblo que somos todos, sin unirnos, en nuestra contingencia, en nuestra distancia confrontada. El pueblo que somos desde la individualidad, el yo abierto por el nosotros de la configuración mundana. Sí, pero afirmando la finitud. La música del hogar es la que abre el mundo en su pobre grandeza, en lo absurdo de la historia. Ahí donde el mundo no va más allá, donde el mundo es mundo propio. Mundo cercado por el tiempo de la propia vida, ahí el mundo no es historia. Ahí el mundo es pueblo. Porque el pueblo es muchas cosas el folk también es muchas cosas, las evocaciones que manan de las cuerdas de una voz y una guitarra pueden reconstruir más de un paisaje lleno de colinas y flores rosas y plateadas. Sobre todo hoy día, que el espacio de lo público es una polución de imágenes narcóticas en secuencia interminable. Pero, como ya es claro..., ¿No es acaso el mundo un mundo pequeño?, ¿No acaso lo ha sido siempre, siempre mundo y siempre pequeño?
Y el folkie este nos canta esto. Y no es necesario ser valiente. El apellido lo lleva de sobra. No hay valor que se necesite para gritar con las cuerdas de una guitarra, el total desacuerdo con la razón histórica del arte. Así, con lo inmediato negamos lo absoluto. Con el pueblo negamos la totalidad de los pueblos. Cantemos pues a lo absurdo, al abismo de lo cotidiano. Como lo ha hecho siempre el gran folk. Cantando a la inmediatez, luchando con aliento de frutas frescas por ganar el espacio creado con los amigos que van y vienen. Bajo un árbol. Bajo el mundo. Podemos elevarnos. Podemos amar. Amar el retorno del amor. Amar el retorno de lo eterno. Amar el retorno del eterno trastorno. Qué otra cosa es el folk sino el canto desprovisto del gran mundo. El canto desprovisto de la tradición histórica. Afianzado sólo en la pura aparición de lo ya dado, de lo ya dotado de sentido. Que el evento único, radicalmente creador de sentido lo cante algo más, alguién más. El folk no es vanguardia. El folk es vacío. No hay con quién dialogar. No hay tradición. Todo está ya dicho. El amor. Y nada más. El folk es la nada de la cotidianidad. No hay abismo que avance. Pues no hay a dónde seguir. El folkl es vacío de sentido en la cotidianidad. El sinsentido del mundo en su grandeza. El amor. Y nada más.

diezmemoriasnoventeras

nine inch nails something i can never have



pj harvey teclo



garbage push it



portishead only you



smashing pumpkins thirty three



tricky makes me wanna die