un puñado de hojas de hierba

Creo que una brizna de hierba no es inferior a la jornada de los astros

y que la hormiga no es menos perfecta ni lo es un grano de arena...

y que el escuerzo es una obra de arte para los gustos más exigentes...

y que la articulación más pequeña de mi mano es un escarnio para todas las máquinas.

Quédate conmigo este día y esta noche y poseerás el origen de todos los poemas.

Creo en ti alma mía, el otro que soy no debe humillarse ante ti

ni tú debes humillarte ante el otro.

Retoza conmigo sobre la hierba, quita el freno de tu garganta.

(...)

Creo que podría retornar y vivir con los animales, son tan plácidos y autónomos.

Me detengo y los observo largamente.

Ellos no se impacientan, ni se lamentan de su situación.

No lloran sus pecados en la oscuridad del cuarto.

No me fastidian con sus discusiones sobre sus deberes hacia Dios.

Ninguno está descontento. Ninguno padece la manía de poseer objetos.

Ninguno se arrodilla ante otro ni ante los antepasados que vivieron hace milenios.

Ninguno es respetable o desdichado en toda la faz de la tierra.

Así me muestran su relación conmigo y yo la acepto.

(...)

No pregunto quién eres, eso carece de importancia para mí.

No puedes hacer ni ser más que aquello que yo te inculco. "

Y tú, mar... También a ti me entrego. Adivino lo que quieres decirme,

Desde la playa veo tus dedos que me invitan,

Y pienso que no quieres marcharte sin haberme besado.

Debemos estar un rato juntos: me desnudo y me llevas muy lejos de la costa,

Arrúllame y durmiendo al vaivén de tus olas,

Salpícame de espuma enamorada, que yo sabré pagarte.

Mar violento, tenaz y embravecido,

Mar de respiros profundos y revueltos,

Mar de la sal de la vida, de sepulcros dispuestos aunque no estén cavados,

Rugiente mar que, a capricho, generas tempestades o calmas,

También soy como tú: con uno y muchos rostros

Partícipe del flujo y del reflujo, cantor soy de los odios y de la dulce paz,

Cantor de los amantes que duermen abrazados

También doy testimonio del amor a mis prójimos:

¿Haré sólo inventario de todos mis objetos olvidando la casa que los tiene y cobija?

No soy sólo el poeta de la bondad, acepto también serlo de lo inicuo y lo malvado,

¿Qué son esos discursos que nos cuentan de vicios y virtudes?

El mal me sugestiona, y lo mismo la reforma del mal, mas sigo imperturbable.

¿Soy un inquisidor, un hombre que desprecia cuanto encuentra a su paso?

No soy más que aquel hombre que riega las raíces de todo lo que crece.

¿Te temes que la terca preñez sólo engendre tumores?

¿Pensabas que las leyes que rigen a los astros admiten ser cambiadas?

Encuentro el equilibrio en un lado lo mismo que en su opuesto.

Las doctrinas flexibles nos ayudan lo mismo que ayudan las más firmes,

Las ideas y acciones del presente nos despiertan y mueven,

Ningún tiempo es más bueno para mí que este ahora que me viene a lo largo de millones de siglos.

No hay nada de asombroso en las acciones buenas de antes o de ahora,

Lo asombroso es que siempre existan los malvados o los hombres sin fe.

Se borran el pasado y el presente, pues ya los he colmado y vaciado,

Ahora me dispongo a cumplir mi papel en el futuro.

Tú, que me escuchas allá arriba: ¿Qué tienes que decirme?

Mírame de frente mientras siento el olor de la tarde,

(Háblame con franqueza, no te oyen y sólo estaré contigo unos momentos.)

¿Que yo me contradigo?

Pues sí, me contradigo. Y, ¿qué?

(Yo soy inmenso, contengo multitudes.)

Me dirijo a quienes tengo cerca y aguardo en el umbral:

¿Quién ha acabado su trabajo del día? ¿Quién terminó su cena?

¿Quién desea venirse a caminar conmigo?

Os vais a hablar después que me haya ido, cuando ya sea muy tarde para todo?

Ya he dicho que el alma no vale más que el cuerpo,

Y he dicho que el cuerpo no vale más que el alma,

Y que nada, ni Dios, es más grande para uno que uno mismo,

Que aquel que camina sin amor una legua siquiera, camina amortajado hacia su propio funeral,

Que tú o yo, sin tener un centavo, podemos adquirir lo mejor de este mundo,

Que el mirar de unos ojos o el guisante en su vaina confunden el saber que los tiempos alcanzan,

Que no hay oficio ni profesión tan bajos que el joven que los siga no pueda ser un héroe,

Que el objeto más frágil puede servir de eje a todo el universo,

Y digo al hombre o mujer que me escucha:

"Que se eleve tu alma tranquila y sosegada ante un millón de mundos."

Y digo a la humanidad: "No te inquietes por Dios,

Porque yo, que todo lo interrogo, no dirijo mis preguntas a Dios,

(No hay palabras capaces de expresar mi postura tranquila ante Dios y la muerte.)

Escucho y veo a Dios en cada cosa, pero no le comprendo,

Ni entiendo que haya nada en el mundo que supere a mi yo.

¿Por qué he de desear ver a Dios mejor de lo que ahora le veo?

Veo algo de Dios cada una de las horas del día, y cada minuto que contiene esas horas,

En el rostro de los hombres y mujeres, en mi rostro que refleja el espejo, veo a Dios,

Encuentro cartas de Dios por las calles, todas ellas firmadas con su nombre,

Y las dejo en su sitio, pues sé que donde vaya

Llegarán otras cartas con igual prontitud.

El lounge de LDF

Su voz es eco de la mía y ambas son ecos del mundo en technicolor con Dios crucificado en dos dildos (+) que alguna vez usó María Felix.

Somos huerfanos del mismo horizonte sin definición, mundo en low-fi.

Los demás no entienden.

Todos ent-ienden.

Filos Star Pop

En su mundo dandy ejecuta lo que mi alma de esposo desesperente no quiere hacer, alter alter.

[su blog acá]

Jura todo esto sobre Nietzsche y Derrida:

Fedi

Fedi es el hijo que acabo de parir.
Lo daré en adopción.
Su padre será uno de mis buenos amigos.
Es niño pero le encanta usar moños coquetos.
Igual que a su futuro padre.
De hecho, se llama Fedi en honor a él, Fede:

Me lo cuidas harto, muchacho.

la obra de arte desde la técnica en Heidegger (parte I)

Cuitláhuac Moreno Romero

Seminario de historia de la estética

Introducción

La noción de técnica y lo acuñado por Heidegger en dicho concepto coinciden en alguna manera, un poco retorcida y arreglada, con algunos de los supuestos que Benjamin utiliza tanto en La obra de arte…, como en otros de sus textos.

Si bien las posturas que uno y otro han de tomar en relación con la técnica se encuentra hasta cierto punto polarizadas hay, al menos, algunos elementos en común en los que es necesario detenernos antes de proseguir con la investigación en torno a los existenciarios que pueden o no tener lugar al momento de estudiar la experiencia desde aparatos como la pantalla en Internet.

Para pensar la importancia que tiene la técnica en el arte desde la fenomenología de Heidegger, haremos aquí una analogía y un acercamiento entre los conceptos de técnica y útil, tal analogía no es una completa equiparación de los términos, no obstante, dado que Heidegger no mantiene una distinción terminológica rígida sino en sus existenciarios más atrincherados -los acuñados ya desde Ser y tiempo-, nos atrevemos aquí a elaborar una comparación en lo que tiene de útil la técnica, con lo que tiene de útil la obra de arte, para, más adelante, pensar cuál es el lugar o lo característico de la obra de arte en tanto que útil, es decir, desde sus elementos técnicos.

La obra de arte desde la técnica en Heidegger (parte I)

En La pregunta por la técnica Heidegger hace un ejercicio del pensar, una reflexión que lo encamina y lo lleva por los senderos periféricos a lo que la filosofía moderna y la ciencia misma han pensado por técnica. En más de un sentido, el filósofo alemán busca corregirles la plana a las concepciones usuales que han creído encontrar lo sustancial de la técnica y, a pesar de ello, se han perdido al adentrarse en prejuicios arraigados largamente por una tradición que ha dicho poco en lo que respecta a la esencia de la técnica.

Partiendo de esto, Heidegger dice que en Occidente la técnica se ha comprendido de dos maneras destacadas, y que ambas han dado lecturas erróneas de lo que la técnica es en sí misma: la primera es la comprensión de la técnica como un medio o un instrumento, mientras que la segunda supone que la técnica es un saber hacer del hombre. Según Heidegger, ambas comprensiones se copertenecen y se amalgaman en lo que el filósofo alemán denomina la interpretación instrumental y antropológica de la técnica.

Heidegger señala que dicha comprensión supone a su base un mundo dado como materia prima, creado de una vez y para siempre por algún principio cosmogónico de carácter onto-teológico, o sea, una visión del mundo donde la totalidad de los entes ha sido creada, confeccionada y determinada por una instancia superior, una entidad de mayor poder: Dios. Es decir, se supone un mundo que preexiste a la aparición del hombre y que está a la espera de ser intervenido por su mano. Desde esta comprensión la técnica es un saber-hacer que le permite al hombre intervenir, modificar, alterar y transformar la materia prima –el mundo- y hacer de ella instrumentos que le sirvan como un medio para alcanzar sus más diversos fines.

Tal comprensión de la técnica da lugar a admitir como una consecuencia “natural” el dominio del hombre sobre el planeta, como amo y señor de éste. No obstante, a decir de Heidegger, la técnica así entendida habla más de la voluntad de dominio que de su verdadero modo de ser. Por demás, dicha concepción tiene una determinación de las cosas siempre como un “ante los ojos”[1], es decir, de subsunción cognoscitiva de los entes a un sujeto que se comporta precisamente como un sujeto de conocimiento ante un objeto de conocimiento. De ahí que la técnica entendida como un mero “ante los ojos” decantaría en una postura donde el lugar y la existencia misma de las cosas están puestos en función de su relación con el hombre.

Heidegger criticará fuertemente esta determinación conceptual en la medida en que ésta ejecuta un despotismo sobre el ente, pues hace de los entes objetos de conocimiento y limita sus posibilidades de ser; anula el estado de abierto de las cosas en tanto que solicita una desocultación de éstas con el puro objeto de servirse de ellas como artefactos[2]. En dicha situación los objetos aparecen de acuerdo a esa moderna categoría de representación, donde las cosas son concebidas como objetos de pensamiento, de puro pensamiento y hasta de pensamiento puro para los sujetos, los cuales han de venir a ejercer el despotismo del ente en tanto que determinan el modo de ser de las cosas ateniéndose únicamente a las funciones en que les son útiles[3].

Contra esta consideración moderna, Heidegger afirmará que la técnica tiene otras funciones más relevantes y reveladoras. Al preguntarse por la esencia de la técnica, Heidegger concluye que lo esencial en ella es el “emplazamiento”. O sea, el que la técnica oculte sus mecanismos y su montaje para deja aparecer las cosas atravesadas y precomprendidas ya siempre como algo dado y fijo, pero donde el escrutinio de lo que hace frente “ante los ojos” no es profundo en su detenimiento, sino vago y fluido como un “a la mano”[4].

Dicho emplazamiento podría comprenderse como una ejecución de una técnica donde todo lo que ahí se pone en juego se encuentra preconcebido por alguna teoría, por ejemplo los experimentos de la física, la biología o la termodinámica, etc., en los cuales todo lo que salga a flote de dichas investigaciones se encuentra de antemano cifrado en una semántica epistémica que imposibilita que los acontecimientos ahí acaecidos puedan estar abiertos a alguna interpretación que no se ciña a lo establecido por dichas disciplinas. Es decir, donde lo que ahí se muestre ha de aparecer ya pre-interpretado -aunque no determinado totalmente- por la teoría que lo pone a prueba, y donde los mecanismos técnicos que operan se mantienen fuera de cualquier detenimiento “ante los ojos”, operando, por ello, de manera oculta.

El emplazamiento, asumido como precomprensión, no es un modo de ser que se busque alcanzar, se está ya en él. No acontece concientemente como emplazamiento, no se muestra ni se hace evidente a cada momento sino que se está en él de manera casi inocente sin reparar en todo lo que ese emplazamiento presupone, pues ya es tan familiar lo que ahí ocurre que difícilmente algo se sale de esa familiaridad, el emplazamiento no es precisamente un modo del existenciario “ante los ojos”, pero se le parece, y por otro lado se acerca en sobremanera al existenciario de “a la mano”; es como un estar en un sitio sin reparar en que se está en él, justo porque aparece como un lugar conocido, o bien, un “paraje”, tal como lo entendía en Ser y tiempo.[5]

Estas consideraciones aparecidas en La pregunta por la técnica, nos sirven para tender un puente con lo que dice en relación con el arte y con los existenciarios del “ser ahí” en El origen de la obra de arte, así como también en Ser y tiempo. Decimos esto porque, básicamente, a pesar de los cambios de postura en las distintas épocas de su pensar, en los diferentes textos se ocupa de lo mismo; son analíticas existenciarias que se concentran en distintos tipos de cosas o de diferentes modos de ser del ente que somos en cada caso (“ser ahí”), pero todas coinciden en tratar de dar cuenta del modo en cómo las cosas se desocultan y muestran aquello que les es más propio; y, por otro lado, en los distintos textos se sirve de los existenciarios más básicos formulados en Ser y tiempo, con modificaciones, sí, pero donde dichos existenciarios son precisamente el puente entre las distintas tesis y categorías acuñadas a lo largo de las distintas obras.

Partiendo de esta consideración nos enfocaremos ahora en lo que Heidegger argumenta en El origen de la obra de arte. Desde la premisa de que la obra de arte jamás puede mantener el carácter de útil (técnica) y el de obra al mismo tiempo. En la medida en que la obra se abre -y necesita estar abierta para ser pensada como obra- es que puede llegar a ser mundo[6], y cuando es mundo sus determinaciones materiales se ocultan para mostrar únicamente la configuración poética que ahí aparece.

La radical diferencia entre la técnica -o bien, los fundamentos del útil en la obra de arte reducida a ese su puro ser útil- y la obra de arte, radica en que mientras que en su uso el útil (lo técnico en la técnica) desoculta su configuración material y hace evidente la operación de sus mecanismos y su montaje, la obra de arte cuando es mundo cierra lo técnico en ella y mantiene la ocultación del montaje técnico que la conforma materialmente en ese estado cerrado. O sea, mientras que la técnica desoculta su modo de ser en el uso (aún a pesar de estar emplazada, ceñida en el “ante los ojos” como algo natural), la obra de arte abierta no podrá mantener desoculto su montaje. Así, por ejemplo, el templo arquitectónico no da lugar a que reparen en él mientras sólo se considere si cumple bien la función de dar un lugar para habitar.

Hasta este punto sólo hemos apuntado el carácter oculto del montaje técnico en la obra, señalando que para que la obra se abra como mundo, es necesario que tal montaje permanezca oculto. Pues bien, para desocultar la obra de arte, Heidegger vendrá a hacer más o menos el mismo ejercicio que hizo con la técnica, afirmando que la obra tiene un carácter de cosa que se mantiene en ese estado hasta que se transforma, precisamente, en obra.

Dicha conversión consistirá en si la obra está desoculta o no; una obra abierta estará necesariamente dada como un mundo, y para ello requiere de determinaciones que obliguen a detenerse en ella. Sin embargo, en esa apertura del mundo la obra se muestra a sí misma como una verdad haciéndose evidente, desocultándose en tanto que aletheia. Por ejemplo, mientras los zapatos del cuadro de Van Gogh sean la develación de la verdad del cuadro, mientras la aletheia esté puesta en juego, jamás se reparará auténticamente en los constitutivos materiales ni formales de la obra[7]. Recordemos que cuando la obra es mundo, la tierra desaparece del todo. Así, los colores no serán colores sino visión del mundo (Weltanschaung), serán la verdad de la campesina manifiesta en ese par de zapatos, la composición de la textura no será un mero relieve de óleos amalgamados sino la esencia de esos zapatos de campesina[8]. La apertura de la verdad del arte será, entonces, la apertura de la verdad del ente, pero ya no en tanto que útil, pues esa no es la apertura del arte sino, efectivamente, como desocultación del arte como aletheia:

El estado de no ocultación de los entes es lo que los griegos llamaban aletheia. Nosotros decimos “verdad” y no pensamos mucho al decir esta palabra. Si lo que pasa en las obras es un hacer patente los entes, los que son y cómo son, entonces hay un acontecer de la verdad[9].

La distinción importante se asienta en el que mientras que una, la técnica, determina el modo de ser con base en un emplazamiento que juega la coseidad de la cosa en términos epistémicos por mínimos que sean, por decirlo de algún modo, en una determinación funcionalista del ente. La obra de arte ha de desocultar al ente en tanto que verdad del ente, pero no como algo “ante los ojos”:

La esencia del arte sería, pues, ésta: el ponerse en operación la verdad del ente. En la obra no se trata de la reproducción de los entes singulares existentes, sino al contrario, de la reproducción de la esencia general de las cosas[10]

Lo que resulta curioso en la comprensión de Heidegger es que el arte no pueda ser a bien un emplazamiento: un punto intermedio entre el “ante los ojos” y lo “a la mano”, pues requiere un detenimiento preciso para que la verdad acontezca, cosa que ninguno de estos dos existenciarios alcanzan del todo. Además, la obra de arte funda mundo, no se mueve con la realidad circundante, pues la reestructura a cabalidad. La obra de arte como aletheia es un espacio privilegiado, mientras que el emplazamiento, el útil y, aún más, la técnica, se anidan todos ellos en un estado demasiado profano, demasiado próximos a lo “ante los ojos”, y tan cercanos que están “a la mano”, y por ello mismo más lejanos del mundo circundante del “ser ahí”.

El cuadro se torna más complejo cuando involucramos en él un aparato que bien puede tener mucho de antecedente para las pantallas, no para la de Internet, pero sí para la de la televisión: el radio, del cual dirá Heidegger lo siguiente en Ser y Tiempo:

Con la radio lleva hoy a cabo el “ser ahí”, por el camino de una ampliación del cotidiano mundo circundante, un des-alejamiento del “mundo” cuya significación para él, el “ser ahí”, aún no alcanza nuestra vista[11].

El radio, parece decir Heidegger, es aún un aparato con potencias creadoras de sentido, pero por lo visto, no de creación de mundo en el sentido de El origen de la obra de arte, sino de “mundo circundante” como lo que hace frente de manera inmediata, y en tanto que este mundo circundante ampliado por la técnica radiofónica abre un des-alejamiento, lo que menos habrá aquí es la lejanía trascendente que abría la aletheia de la obra de arte. Si bien Heidegger lo señala como un aparato que a pesar de mantener un cierto y benéfico misterio en torno a sus posibilidades de significación para el des-alejamiento del mundo, lo cierto es que no deja de estar cifrado en el “no demorarse”, y por lo tanto, refiere a una experiencia mucho más parecida a la avidez de novedades[12] que a la obra de arte pensada como aletheia.

De esto podemos decir que el radio, y quizá también la pantalla de la televisión, así como la de Internet, se parecen mucho más al emplazamiento que al mundo de la aletheia. Tienen un carácter más inmediato que trascendente. Y, ya para cerrar este punto, habrá que decir que hay una coincidencia entre Benjamin y Heidegger al aludir al hecho de que la técnica, el útil y el emplazamiento acercan o des-alejan, mientras que la obra de arte tiende a la lejanía y la trascendencia. Las diferencias vienen ahora con sus posturas en torno a estas trascendencias y cercanías, pues como sabemos, Heidegger apostará por la lejanía de la obra de arte que en tanto que es verdad del ente acarrea una inevitable raigambre metafísica, mientras que Benjamin, se siente más cómodo al depositar su fe en las potencias que el sistema de aparatos concentra, de ahí que Benjamin se quede con esa cercanía que abre el “no demorarse” en el “mundo circundante” abierto por la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (el flaneur en el cine, y quizá este sea también trasladable a la pantalla en cine, televisión e Internet).

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[1] En Ser y Tiempo Heidegger elabora una minuciosa analítica existenciaria, en la que trata de dar cuenta de los modos primigenios del modo de ser del “ser ahí” a partir de las estructuras ontológicas más básicas, a dichas estructuras Heidegger las denomina existenciarios, los cuales se definen en función de aquello que el “ser ahí” es en cada caso y en cada situación. El existenciario “ante los ojos” refiere al modo de ser del “ser ahí” en el cual éste se encuentra concentrado, detenido ante una cosa mientras trata de entenderla, o bien, se ocupa de ella en términos epistémicos, con una actitud de escrutinio respecto a sus cualidades y determinaciones conceptuales.

[2] “El hombre, al impulsar la técnica, toma parte en el solicitar como un modo del hacer salir lo oculto. Con todo, el estado de desocultamiento mismo, en cuyo interior se despliega el solicitar no es nunca un artefacto del hombre, como tampoco lo es la región que el hombre ya está atravesando cada vez que, como sujeto, se refiere a un objeto”^[2], Heidegger, La pregunta por la técnica.

[3] “Así pues, cuando el hombre, investigando, contemplando, va al acecho de la Naturaleza como una zona de su representar, está ya bajo la apelación de un modo del hacer salir de lo oculto que lo provoca a abordar a la Naturaleza como un objeto de investigación, hasta que incluso el objeto desaparece en la no-objetualidad de las existencias”, Heidegger, Op. cit.

[4] “Emplazamiento significa lo coligante de aquel emplazar que emplaza al hombre, es decir, que lo provoca a hacer salir de lo oculto lo real y efectivo en el modo de un solicitar en cuanto un solicitar de existencias. Estructura de emplazamiento significa el modo de salir de lo oculto que prevalece en la esencia de la técnica moderna, un modo que él mismo no es nada técnico. A lo técnico, en cambio, pertenece todo lo que conocemos como varillaje, transmisión y chasis, y que forma parte de lo que se llama montaje. Pero esto, junto con las partes integrantes mencionadas, cae en la zona del trabajo técnico, que nunca hace otra cosa que corresponder a la provocación de la estructura de emplazamiento, sin constituirla jamás o, siquiera, tenerla como resultado.” Ibídem.

Para aclarar la diferencia entre el emplazamiento y lo técnico en la jerga heideggeriana hay que decir que lo técnico no requiere pensar los postulados como “ante los ojos”, sino a la mera y llana configuración del funcionamiento mecánico de los aparatos, los cuales se mantienen como un montaje que permanece oculto en el emplazamiento, la técnica opera oculta a la base del emplazamiento, el cual es el desocultamiento de lo que ahí se pone “ante los ojos”, que se presenta tan fluidamente que es prácticamente un “a la mano”.

[5] Este “adonde” de la posible pertinencia de los útiles, tenido desde un principio a la vista por el “ver en torno” del “andar en torno” “curándose de, es lo que llamamos “el paraje” (…) Los parajes ni siquiera están formados por cosas juntas “ante los ojos”, sino que son en cada caso ya “a la mano” en los distintos sitios”. (…) El “curarse de” del “ser ahí”, al que en su ser le va este su ser mismo, descubre previamente los parajes “en” los cuales “se conforma” decisivamente en cada caso. El previo descubrimiento de los parajes está determinado simultáneamente por la totalidad de conformidad sobre el fondo de la cual se da la libertad a lo “a la mano” como aquello que hace frente” Heidegger, en El ser y el tiempo, § 22. “La especialidad de lo “a la mano” dentro del mundo”, p. 118-119.

[6] La obra de arte es, según esta distinción, lucha constante y permanente entre mundo y tierra: con la noción de mundo Heidegger hace alusión al carácter desoculto de la verdad del ente que con la obra de arte se pone al descubierto, es la visión del mundo y la configuración del mundo que la obra de arte pone en acción, donde la obra instaura un cosmos que está determinado en sus partes y definido -aunque sólo momentáneamente- de acuerdo con un orden que puede ser leído como un texto nítido; en el otro extremo, con la tierra, Heidegger tratará de dar cuenta del carácter hermético y cerrado de la materia que conforma a la obra, donde la obra se ciñe hacia sus adentros tanto que no puede decir nada, ni configurar nada, de modo que la tierra en la obra de arte es una pura cerrazón y un ocultamiento en las entrañas de la obra misma, encerramiento del arte -y el arte está en la obra de arte- en su materialidad más profunda, ilegible e irracional.

[7] Aquí ocurre prácticamente lo mismo que ocurría con lo técnico en el emplazamiento, es decir, con el carácter de obra que funda mundo, la obra de arte muestra la verdad del ente, y con esta mostración se ocultan los constitutivos formales y materiales, el montaje técnico, de la obra.

[8] Esta fórmula puede rastrearse en las concepciones básicas de la fenomenología, en El ser y el tiempo Heidegger ya había aclarado este tipo de percepciones aunque no los circunscribió a la obra de arte. Cuando en esa obra Heidegger aborda “el habla”, el “oir a”, e incluso, aunque vagamente, en el existenciario básico de “ser en el mundo”, ya da por sentado que las percepciones no hacen referencia a los elementos físicos, materiales, y demás comprensiones fisicalistas del modo de ser de las cosas, dirá por ejemplo, que no escuchamos jamás los sonidos que provoca una motocicleta ni una carreta, “oímos a” la motocicleta tanto como a la carreta, sin reparar en los sonidos concretos, que serían más que nada abstracciones que requieren de una violencia sobre nuestra percepción para ser percibidas de manera aislada: “El “oir a” alguien es el existenciario “ser patente” del “ser ahí”, en cuanto “ser con”, para el otro. (…) El “ser ahí” oye porque comprende. (…) Es menester ya una actitud muy artificial y complicada para “oír” un “puro ruido”. Pero el hecho de que inmediatamente oigamos motocicletas y carretas es la prueba fenoménica de que el “ser ahí”, en cuanto “ser en el mundo”, se mantiene en cada caso ya en lo “a la mano” dentro del mundo y en manera alguna inmediatamente en “sensaciones”, en El ser y el tiempo, § 34. “El ser ahí y el habla. El lenguaje”, traducción de José Gaos, FCE, México, 1984, p. 182.

En El origen de la obra de arte retomará esta tesis de El ser y el tiempo, es más la repite casi verbatim: “Nunca percibimos en el manifestarse de las cosas, primero y propiamente un embate de sensaciones; por ejemplo, sonidos y ruidos, sino que oímos silbar la tempestad en la chimenea, oímos el avión trimotor, oímos el automóvil Mercedes, diferenciándolo inmediatamente del Adler. Las cosas mismas están más cerca de nosotros que todas las sensaciones. Oímos, en la casa, golpear la puerta y nunca oímos sensaciones acústicas, ni tampoco meros ruidos. Para oír un puro ruido necesitamos oír aparte de las cosas, quitar nuestro oído de ellas, es decir, oír abstractamente”, M. Heidegger, El origen de la obra de arte, en Arte y poesía, traducción de Samuel Ramos, FCE, México, 2004, p. 39.

[9] Op. cit., p. 50.

[10] Ibíd.

[11] Heidegger, El ser y el tiempo, §23. “La especialidad del ser en el mundo”, p.120.

[12] “De aquí que la avidez de novedades se caracterice por un específico “no demorarse” en lo inmediato. De aquí que tampoco busque el ocio del demorarse en la contemplación, sino la inquietud y la exitación por parte de algo siempre nuevo y del cambio de lo que hace frente”, Op. Cit. § 36. “La avidez de novedades”, p.192.

La Tierra, trágico destino del Mundo, Hegel y la Negatividad

"La Tierra es lo que tiene por esencia el ocultarse a sí misma"

Martin Heidegger

La filosofía lleva dos siglos ensayando ontologías que no se muevan en planos trascendentes, que puedan dar cuenta de la totalidad del ser y de lo ente al mismo tiempo, y sobre todo, que no se desplacen en terrenos abstractos ajenos a la vida inmediata y la cotidianidad de lo humano.

En el siglo XIX y el XX ha habido por lo menos cuatro ontologías que a mi parecer tienen no sólo un peso fuerte cuando de influencia en el pensamiento contemporáneo se trata, sino que han logrado "ir a las cosas mismas", por más complejo o descabellado que sea este viaje al fondo del ser. Y ello sin dejar de lado que han sido verdaderamente propositivas en sus fundamentos, o sea, han sabido abrir nuevas lecturas del mundo, al grado que difícilmente podríamos pensar los últimos siglos de la cultura occidental al margen de este tipo de pensamientos.

Hegel y la Negatividad

En primer lugar este intento de acabar con la metafísica en el sentido meramente especulativo, engañado y esperanzado en la redención traída por la ciencia positiva moderna -como le ocurriera a Kant hasta antes de la Crítica del Juicio- fue tratada de ser superada por la apuesta del idealismo de Hegel. Una metafísica en el sentido fuerte del término, quizá la más grandiosa en megalomanía que jamás haya existido antes. En esta peculiar metafísica inmanente no debe haber nada que se escape de la lucidez de una razón que lo alcanza absolutamente todo, tanto así que la totalidad de aquello que ha de ser abarcado es a su vez iluminado –dicho en clave teológica, científica y filosófica- en un acto de participación con lo divino del espíritu absoluto.

La de Hegel es, pues, la gran ontología moderna, frente a ella incluso las otras grandes apuestas, desde Descartes hasta la de Kant y los románticos – pasando por Schiller, Schelling, Ficthe, los Schlegel, Marx, todas ellas se minimizan ante la grandiosidad del espíritu hegeliano que todo lo comprende, lo asimila, lo supera, y finalmente, lo niega para seguir avanzando ad infinitud.

Es decir, esta es “la” ontología en la que nada debe quedar fuera del pensamiento que se piensa a sí mismo, donde la historia del arte, de la religión, de la cultura , del espíritu(Geist) pues. Todo esto es espíritu, la historia de lo divino y del hombre, aquí converge la totalidad de lo habido, todos los caminos se entrecruzan y se complementan en un avance progresivo y acumulativo en el que nada se pierde.

El espíritu es un plano pandimensional en el que se juega el sentido del mundo en términos teológicos pero cifrados en clave ilustrada, donde la razón se enriquece y se expande por el cosmos para saberse a sí misma, en su despliegue absoluto y en cada una de sus partes, donde el hombre es la imagen hecha con absoluta semejanza a lo divino. “El cuerpo humano es la morada del espíritu”.

Dicho de manera laxa, este es el terreno ganado por Hegel, extender la ramplona noción moderna de la "verdad" como correspondencia entre objeto y representación subjetiva, es decir, la superación hegeliana de la época de la imagen del mundo. El cultivo enriquecedor de espacios que habían sido olvidados por la filosofía.

Sin embargo, ya en esta primera gran ontología de la modernidad madura, hay una categoría que sirve como contrapunto para la de absoluto. El absoluto espiritual, tiene también su absoluto negado. Es decir, para ese gran e inmenso todo que arriba tratábamos de esbozar. Este espíritu desplegado a sus anchas en el concepto realizado, en la plena y total identidad de la identidad y la no identidad, tiene aún un algo que le hace frente y lo pone todo de cabeza, aunque sea sólo por momentos, por configuraciones desdichadas y débiles de la conciencia del espíritu, que por instantes se supone otra cosa que ella misma.

Pero insistimos, incluso este Absoluto saber de sí del espíritu, que se mueve en los mismos ámbitos del Ser, de lo divino, este nuevo panteísmo racional y vivo que se desliza por todos los planos existenciales, todos, y que funciona justo para darle movilidad al vaivén dialéctico del saber absoluto, incluso este absoluto tiene su contrario, su negación.

Si el espíritu es A, existe otro que lo niega totalmente, el absoluto tiene a pesar de ser él mismo lo gran y pleno absoluto, otro que lo enfrenta y lo cancela, el espíritu tiene su ~A, su negación, dicha no sólo en términos lógicos, sino ontológico- metafísicos. Este verdadero otro del espíritu es la “Negatividad”, la cual se podría describir como la plenitud de la totalidad de las posibilidades del espíritu en su más encerrada potencia, en su más creadora Nada.

Es decir, la negatividad es todo aquello que no ha sido actualizado por el espíritu en su ejecución de sí mismo, pero que está latiendo ya para ganarse ese su ser absoluto, es aquello que va a ser absoluto pero no está presente aún. Es el absoluto en su germen temporal, en su plenitud sincrónica en la que contiene todo aquello que ha de ser posible. Es la nada generadora de lo absoluto, la potencia creadora de todo lo que existe y que ha de determinar tal existencia en términos de una razón viva que se agita por el cosmos, que crea poéticamente y configura racionalmente tanto el orden como el desorden de cada cosa, ya sea la materia inorgánica en el lejano planeta inerte, hasta la materia orgánica en el microcosmos, pasando por la carne del animal, la electricidad vital del alma del mundo, y aún más, no se agota tampoco en la divina luz de la razón de Dios, anidada en el corazón y el alma humanas. La Negatividad es propiamente ese suelo germinal del ser total. Es la tierra más negra y oscura encerrada en sí misma, antes de salir a flote en el esplendor celeste del concepto en sí y para sí del espíritu santo.

[En el próximo capítulo de NEONTOLOGÍAS de la NADA by K____ Dasein, El BIGOTÓN SABROSÓN:
Nietzsche y el abismo dionisiaco. ]