El silencio

“Se que me estoy enredando, que la vida es así,

en espiral, un ir y venir para caer y volver a bajar,

un ir y venir constante, entre dos ínferos:

uno más bajo, más hondo, más sin salida y otro,

la salvación total y completa”

María Zambrano

La verdad en los sueños

En el absoluto de los sueños, emerge en algunos el carácter terrificante de la verdad. Terrificante no porque la verdad, la determinada verdad que aparezca, lo sea, sino simplemente porque es una verdad, porque es simplemente verdad.

Las verdades que en la vigilia obtenemos tienen ese carácter de ser obtenidas, justamente; de que se nos revelen tras largo esfuerzo, tras de haberlas perseguido. Mientras que las del sueño vienen a nuestro encuentro. Y esto solamente sucede –en la vigilia– en los momentos escasos y decisivos, tal la muerte y su inminencia; el desenlace de una situación absurda por largo tiempo mantenida, una catástrofe que revela el mal oculto, los instantes llamados de desenlace, instantes típicos de la tragedia, sin los cuales ninguna tragedia existe.

En los sueños, pues, la verdad aparece trágicamente, viniendo a nuestro encuentro como una sorpresa, en la atemporalidad. Sucede que es justamente en los sueños puramente atemporales en la, en la más estricta atemporalidad, donde la verdad se muestra. La verdad objetiva. Y por ello pertenece al aspecto absoluto de los sueños, que se realiza cumplidamente tan sólo en los sueños de pura atemporalidad.

Mientras que en los sueños donde se desliza un átomo de tiempo, son la realización de una acción, el punto culminante de un proceso personal. Sueños de la persona según los hemos llamado. Sería lógico, de acuerdo con la lógica de la vigilia, pensar que sería en estos sueños de la persona donde la verdad venga a nuestro encuentro. Y así lo pensamos al buscarla despiertos. Por ello, lo que más valor tiene de estas verdades de la vigilia es la acción de ir a buscarla. Lo cual está en la raíz misma de la actividad filosófica, lo que se puede llamar ética de la verdad; la integración de la persona por ella. Pero a cambio de esto no hay mucha garantía de que la verdad sea encontrada tanto como es buscada, pues la mente despierta obtura con su lógica, con su estática estructura, con sus ideas, juicios y opiniones la aparición de la verdad. Nos referimos especialmente a las verdades que aquí nos interesan, que aquí son cuestión, las verdades de la vida.

En sueños aparecen separadas la verdad y la persona. En los sueños la persona aparece, sí, la verdad, más la verdad activa de la vida personal: la acción. Ha de ser así, ello mismo indica que la esencia de la persona es un movimiento, un proceso.

La verdad viene a nuestro encuentro en sueños, como algo absoluto en los sueños puramente atemporales. Viene pues a nuestro encuentro como absoluto, como verdad pura. Como verdad sin sujeto. Y, por ello, terrificamente verdad pura, que llega más allá de los confines de tierra conocida. No es nuestra, no nos encontramos en ella; no encontramos nuestro esfuerzo ni siquiera nuestro afán de conocerla. Es una desconocida que avanza y se fija ante nosotros sin tiempo. Indeleble, sin relación con nada. Fuera de la memoria y del olvido. Ella sola. Como la misma muerte. Como si la verdad fuese, en el absoluto de los sueños, rostro y voz de muerte.

Y al ser así, es absoluta objetividad, esa que en la vigilia busca el pensamiento y que sólo ha encontrado en algunos instantes de intuición intelectual pura, como en el Uno de Parménides.

La verdad que llega en sueños participa pues del Uno de Parménides y de la verdad de la tragedia. Es pues, el instante trágico y objetivo. La muerte. La verdad en sueños es como la muerte, intangible, inabordable, insoluble.

María Zambrano - Los sueños y el tiempo.

Acuérdate, oh Señor, que mi vida es viento

Astonishing X - Motion c.

VI Foro de Humanidades UDLAP: ARTE & VIRTUALIDAD

Hey, pues el próximo jueves 23 de abril andaré en la Universidad de las Américas Puebla, dando una conferencia intitulada "Simulacro y violencia en los videojuegos: apuntes sobre creación y destrucción del sentido de realidad".

Si pueden darse una vuelta los espero con mucho gusto, eso sí, si van no olviden llevar 30 pesitos que es lo que costará la entrada según dice el cartel. Ahora que si quieren quedarse a todo el Foro, que abarca también el 24 de abril, el acceso cuesta nomás 60 morlacos y, evidentemente, tiene valor curricular.

querido Diosito...

Querido Dios, sé que no he hablado contigo en muchos años, pero este día me atrevo a pedirte como regalo de cumpleaños, en un plan totalmente lejano de mi usual egoísmo, que me concedas una oportunidad para mostrar mi generosidad para con el mundo y pedir un deseo que le haga bien a todos y no sólo a mí. Como sabrás, este miércoles es mi cumpleaños, y más allá de los otros deseos que te he pedido en privado, y que tienen una conotación totalmente personal, quisiera hacer especial énfasis en una petición que podría ser de mucho bien para todas las almas del mundo: regalame un emperador de chocolate, pero uno en el sentido global, es decir, deja que el negrito sandía de Obama malmaneje al imperio más poderoso y demente de este cosmos, y que con ello el mundo le baje dos rayitas a sus pedos nihilistas polítiqueros. No te pido más públicamente, lo demás lo discutimos en privado, pero porfavor toma en cuenta el clamo de este joven teólogo posmoderno, y no lo olvides, regálame un presidente del mundo en color negro.

De antemano, muchas gracias, Diosito.

Atte: El Cui

stories from the happiness, stories from the angst

Stories from the happiness, stories from the angst

Stories from the city, Stories from the sea es una obra excepcional dentro de la discografía de PJ Harvey y eso es un hecho incuestionable. Hay razones tangibles suficientemente fuertes para considerarlo así, por mencionar unas cuantas se me ocurren estas cuatro:

1) Gracias a Stories from the city, stories from the sea la Harvey consiguió ser la primer mujer de la historia del Reino Unido en obtener el Mercury Prize al disco del año, esto ocurrió en el 2001; aquí cabe resaltar que la competencia era bastante buena, muchos de los discos a los que les ganó forman parte de las producciones ya clásicas del primer lustro de la presente década: Amnesiac de Radiohead, Felt Mountain de Goldfrapp, Rings arround the World de Super Furry Animals, Rooty de Basement Jaxx, Asleep in the back de Elbow..

2) Stories from the city…, superó el millón de copias vendidas -cifra nada desdeñable para una artista tan poco convencional como Polly Jean-. Total que vino a ser el segundo mejor vendido de la discografía de PJ, (el best seller harveyriano sigue siendo To bring you my love);

3) Sus sencillos tuvieron una rotación frecuente en las estaciones de radio de rock alrededor del mundo. El primero de ellos, "Good Fortune", ha sido la canción de PJ más sonada en radio a nivel mundial superando incluso ese himno harveyriano que es "Down by the water";

4) La crítica especializada de rock consideró a Stories from the city... la segunda cumbre creativa en el curso de la carrera de Polly Jean. Y constantemente se encuentra enlistado entre las obras fundamentales para un acercamiento más profundo al rock de avanzada hecho por féminas, o bien, a la avanzada de las féminas en el rock, que creo que no es lo mismo.

En fin. Con base en estos y más datos bien podríamos decir que Stories from the city... es una obra harto conocida y reconocida, sin embargo, incluso a pesar de su éxito en ventas y crítica, a mí me parece que es un trabajo poco comprendido, creo que ha sido estudiado con poco cuidado e incluso me atrevería a decir que ha sido tomado a la ligera.

Me resisto a aceptar la común creencia de que es el disco más alegre y jovial dentro de la totalidad del espectro musical harveyriano, de verdad no lo creo en absoluto, es más, tanto así soy incrédulo respecto a esa forma de verlo que no me queda de otra que proponer una lectura diferente del disco.

Personalemte creo que es un trabajo tan oscuro como To bring you my love, White Chalk o incluso más que estos. Seguramente esto suena un tanto disparatado. Me parece que no está de más preguntarse ciertas cosas para empezar, por ejemplo: ¿desde qué perspectiva puede llevarse a cabo este oscuro “desenfoque” del "lúcido" Stories from the city…? Esto es tarea fácil. Para desentrañar la tristeza y angustias propias del disco no hay más que atenerse al álbum mismo, es más, ni siquiera es cuestión de sobrecargar de sentido lo que el disco tiene, aunque hay que admitirlo, también haciendo un poco de trampa con intertextualidad podemos enriquecer esta sombría empresa.

Como ya he dicho, para esta develación de la oscuridad de Stories from the city…, no son necesarios los datos mencionados al principio de este escrito, si bien son datos relevantes en torno al disco cuando se trata de elaborar un ejercicio hermenéutico sobre la obra en concreto, estos no son sino información accesoria y prescindible. Por eso sostengo que a pesar de todo, la tristeza que el disco carga es evidente, si la hermenéutica no nos gusta, pues basta con un simple ejercicio fenomenológico para observarlo. ¿Qué hay entonces en el disco para que busquemos darle la vuelta a la canónica interpretación de que este disco condensa la felicidad encarnada de Polly Jean? ¿Qué se aparece si nos atenemos simplemente a aquello que el disco tiene por decir? Antes de decir qué nos parece abismático, hagamos una ligera observación respecto de la supuesta claridad de la obra ésta.

La trampa desde la que se puede llegar a la conclusión del colorido y luminosidad del álbum es propiciada sólo por cuatro canciones: por un lado están "Good Fortune" y "This is Love", (dos de los tres sencillos de Stories from the city..., quizá se deba a estos dos sencillos la fuerte difusión de la idea que asegura que Stories... es un disco lleno de matices luminosos, despreocupados, botones de muestra de como una chica treintona con antecedentes depresivos se trastorna a tal grado que queda, de manera sorpresiva, locamente enamorada de la existencia que afirma vez tras vez la llegada de su buena fortuna-el video de Good Fortune bien lo puede ejemplificar-) por otro lado el cuadro jovial se cierra con "Beautiful Feeling" y "You Said Something". Cuatro bellas canciones -dos de ellas tan alegres que no tienen siquiera similitud con el resto de los trabajos “alegres” de PJ. Son, no obstante, cuatro canciones que se encuentran aisladas unas de otras, rodeadas de canciones desesperanzadas y violentas por uno y otro costado. En este punto las matemáticas pueden servir para aclarar lo que aquí tratamos de sostener: cuatro canciones fúlgidas de entre las doce totales del disco nos restan ocho abismáticas, cuatro canciones lindas frente a ocho que se debaten entre la cólera extraviada y la evocación desalentada de una redención que no ha de aparecer pero que se mantiene avivando la esperanza como un dolor que no ha de curarse.

El disco, según esta aventurada forma de verlo, pone el acento en la monotonía propia del furioso oleaje del mar y de la cotidianidad fracturada del paisaje frío y frívolo de las ciudades. Y eso es justamente la esencia de Stories from the city, stories from the sea. Las urbes costeras suelen conjuntar historias de mar e historias de ciudad, esto es tan obvio que traerlo a colación suena incluso absurdo, pero no está de más, pues aquí hay que aclarar que las historias de la ciudad y las historias del mar dibujadas por los acordes de su guitarra –instrumento protagónico en este disco- no se abocan a cualquier metrópoli; la ciudad dibujada en el álbum de Polly Jean Harvey no es cualquier ciudad marítima, no se traza aquí de otra cosa que no sea el delirio frenético de las luces neón derritiéndose en el cielo negro amalgamado con los rascacielos de New York y el hundimiento de estos cristales metálicos en la profundidad del Atlántico. Por otro lado, si hubiera una analogía que lograra dar cuenta desde una perspectiva global el drama completo que el disco encierra, tendría que decir que me recuerda películas de persecución, guerreros sagrados, guerras santas incluso, explosiones, espías, amores retorcidos, violencia, caos, decadencia y mucha desolación. Una serie de historias, aunque habría que decir más bien una serie de imágenes, inconexas entre sí aparentemente, fugaces fragmentos que al conjuntarlos, reconstruyen una sola historia.

Decimos esto porque las imágenes en la poesía del disco abren siempre situaciones concretas, y porqué no decirlo, también, escenas siempre cargadas de esas emociones nada vagas, tan específicas que se respiran con el aire espinado que entra hasta el cerebro y desgarra todas las vísceras con que se encuentra, el disco es casi una película de sexo y balazos en New York, colorida, sí, pero trágica, una película de acción más sangrienta en la soledad y el drama amoroso que en las explosiones y los disparos, lo cual es mucho decir si nos atenemos a que gran parte de las letras aluden por lo menos a algún ataque armado, vil violencia, simple desesperanza o bien angustia claustrofóbica en una ciudad enorme.

Veamos pues ejemplos “claros” y “luminosos” de esta oscuridad que apunto y a la que trato de “sacar a luz” con lo que hay, las imágenes tan concretas, los apenas pedazos de imagen que se concentran en cada pieza:

The mess we´re in

Trata sobre un encuentro en un hotel, el último definitivamente, mientras helicópteros sobrevuelan y los persecutores aprietan el paso, cerrando el futuro de… ¿dos espías amantes –interpretados por Thom Yorke y Polly Jean?- mientras la ciudad se eclipsa sobre ellos justo al atardecer

(“The mess we´re in”)

Can you hear them?
The helicopters?
I'm in new york
No need for words now
We sit in silence
You look me in the eye directly
You met me
I think it's wednesday
The evening, the mess we're in

The city sun sets over me
The city sun sets over me

Night and day
I dream of
Making love to you now baby
Love making on screen
Impossible dream
And I have seen
The sunrise over the river
The freeway, reminding of
This mess we're in

The city sun sets over me
The city sun sets over me

What were you wanting?
I just want to say
Don't ever change
And thank you
I don't think we will meet again
I really must leave now
Before the sunrise
Above skyscrapers
The sin and
This mess we're in

The city sun sets over me
The city sun sets over me

Kamikaze

La persecución de proporciones cósmicas de un avión kamikaze que crea una zona de guerra, que sin duda puede leerse como la historia a contrapelo del 11-9, como la sorpresiva aparición de una amenaza en contra de la razón, pero movida por el llamado de un deber igual de irracional, lleno de fe, pues. Un ataque que busca traspasar y destruir el espacio enemigo, estrellándose con él, un espacio vigilado por miles de voluntades. Donde, a fin de cuentas, como respuesta a ello, vendrá el levantamiento de un ejercito movido por un la voluntad de un solo hombre (¿Bush?) que acosa sin piedad alguna al “invasor” en lo que bien puede ser el inicio de una guerra santa; o en otra línea de interpretación, no menos conflictiva, simplemente una serie de imágenes y metáforas que hacen alusión a la volatilidad, al frenesí sónico, al furor explosivo y la voluntad suicida moviéndose todas en un encuentro sexual cualquiera. La primer lectura, por cierto, también da que pensar sobre los dones proféticos o el involucramiento de la Harvey en complots contra el WTC, pues si traemos a cuenta que dicha canción habla sobre evadir condiciones extremas de seguridad para colarse en terreno enemigo y colapsarlo todo en un ataque kamikaze, por alguna extraña razón vaya que recuerda los avionazos del 11 de septiembre de 2001. Sí, es cierto, es esta una lectura retorcida de una canción que apareció un año antes de los fatales acontecimientos, pero que sin duda puede tener lugar a raíz de un ejercicio intertextual.

(Kamikaze)

How could that happen?
How could that happen again?
Where the fuck was I looking
When all his horses came in?
And he built an army
Of kamikaze

Ten thousand willing
Pilots flying
Interfacing
Space and beyond
Built an army
To come and find me

Beyond all reason
Beyond all my hopes
The call of duty
Another war zone
(makes me moan)

Kamikaze
Kamikaze
You can't touch me
Kamikaze

Eight miles high
He walks his path
And I follow mine
One truth for one eye
He's come to find me

Ten thousand willing
Pilots flying
Interfacing
Space and beyond
Here is his army
Space and here we come

Kamikaze
Kamikaze
You don't touch me
Kamikaze

Kamikaze
You don't touch me
Kamikaze
You don't touch me

Space here we come

Big Exit

El intento de infundir esperanza ante un inminente fracaso, una inevitable captura que obliga a pensar en el suicidio o el asesinato masivo, da lo mismo cuando ya no se puede hacer nada para salvar la sagrada misión, cuando ya no hay nada que salvar una vez que el corazón está frío y el mundo se acaba, cuando los niños- muertos vivientes- caminan con navajas por manos. Una situación que busca una salida, una gran salida proporcionada siempre por un arma, una pistola, un acorralamiento que apura la muerte y que sólo a ratos el amor logra consolar, ofreciendo, como siempre lo hace el amor, la inmortalidad conseguida sólo al interior del corazón del amante bandido.

(Big Exit)

Look out ahead
I see danger come
I wanna pistol
I wanna gun
I'm scared baby
I wanna run
This world's crazy
Give me the gun

Baby, baby
Ain't it true
I'm immortal
When I 'm with you
But I want a pistol
In my hand
I wanna go to
A different land

I met a man
He told me straight
You gotta leave
It's getting late
Too many cops
Too many guns
All trying to do something
No-one else has one

Baby, baby
Ain't it true
I'm immortal
When I 'm with you
But I want a pistol
In my hand
I wanna go to
A different land

Sometimes it rains so hard
And I feel the hurt
In my heart
Feels like the end of the world
I see the children
Sharp as knives
I see the children
Dead and alives
Beautiful people
Beautiful girls
I just feel like it's the end of the world

I walk on concrete
I walk on sand
But I can't find
A safe place to stand
I'm scared baby
I wanna run
This world's crazy
Gimme the gun

Baby, baby
Ain't it true
I'm immortal
When I 'm with you
But I want a pistol
In my hand
I wanna go to
A different land

A place called home

Un ejemplo más. La búsqueda de un lugar para el hogar, no una simple casa, no cualquier lugar, un lugar para nosotros, un lugar para el amor. Sí, ejemplo que ya no es cursi sino risible, ridículo y, aún así, machacante como un martillo en el cerebro de los amantes en tierra de nadie en el paraje desolado del fin de los tiempos. El amor y la esperanza en la cacería por un lugar propicio para que brote aún en el desierto de la desesperación. Que suenen las campanas y que canten las aves mientras se sobrevuela el abismo de la guerra. En aeroplanos cargados de fe y pólvora, de fe en la pólvora. Repitiendo, como un mantra, “algún día encontraremos un lugar para nosotros”, para el alma y para el amor. Repitiendo, de nueva cuenta, “algún día” –no este día- pero.. “algún día…encontraremos un lugar para nosotros”, con el firme objetivo de creerlo al final, objetivo fallido de primera instancia, pero esperanzado de cualquier manera, incluso cuando todo parece vaticinar lo contrario, cuando los cielos están surcados por sembradíos de aviones enemigas. Incluso en ese horizonte de aflicción y muerte, la esperanza se levanta para pedir por un poco de dolor todavía, y se repite, para lastimar, nuevamente, como un eco filoso “algún día…”, “algún día…”,…

(A place called home)

One day I know
We'll find a place of hope
Just hold on to me
Just hold on to me
Walk tight, one line
You're wanted this time
There's no one to blame
Just hold on to me

(Come on my love)
And I'm right on time
And the birds keep singing
And you're right on line
And the bells keep ringing
And the battle is won
And the planes keep winging
And I'm right on time
And the girl keeps singing

One day they'll be a place for us

I walk and I wade
Through full lands and lonely
I stumble, I stumble
With you I wait
To be born again
With love comes the day
Just hold on to me

(Come on my love)
And I'm right on time
And the birds keep singing
And you're right on line
And the bells keep ringing

One day they'll be a place for us

And the battle is won
And the planes keep winging
And I'm right on time
And the girl keeps singing

One day they'll be a place for us

Now is the time
To follow through
To read the signs
Now the message sent
Let's bring it to it's final end

And I'm right on time
And the birds keep singing
And you're right on line
And the bells keep ringing
One day they'll be a place for us
And the battle is won
And the planes keep winging
And I'm right on time
And the girl keeps singing
One day they'll be a place for us

One day
I
Know
They'll be
A place
Called
Home

Sólo hemos tomado cuatro ejemplos, el resto no difiere mucho de esto. Que sean botones de muestra, meros botones, para hacer evidente lo que pareciera no serlo al interior de este disco pleno en "lucidez" y "claridad", y que a mis ojos, sólo muestra, de manera clara, lo siguiente: desesperación, angustia, indiferencia, nostalgia, locura sónica, desamparo, muerte, desolación, destrucción masiva, demencia, frenesí, suicidio visionario, caos, irracionalidad bélica, delirio absoluto y sólo en pequeñas dosis algunos dejos y atisbos de esperanza -pues la esperanza siempre está donde se le necesita y no donde hay dicha de sobra-, a fin de cuentas esto: resignación ante el destino aunado a la violencia extraviada y a la melancolía furiosa del rencor, enmarcada magistralmente en el carrusel de luces de la ciudad y la mecánica pegajosa, gris y azul, del mar, y claro, no podría faltar, también su infinita tristeza. ¿Y, entonces, dónde está la felicidad y la jovialidad inmensa de Stories from the city, stories from the sea, me pregunto yo? Pues bien, no hay que ser injustos, Polly Jean quería un disco feliz, casi le queda, después de todo, como bien vimos PJ es un ave en el paraíso, la mala fortuna duerme lejos, todo el mundo tiene algo bueno por decir.

amarillo y negro + 6 mayo

Candy Bradshaw

Las princesas no existen, me decía mi abuela cuando era más morro, hoy día, si algo he aprendido de las novelas de televisa y de la experiencia arrabalera es que, precisamente, lo único que existen son princesas, un poco apendejadas por toda la mierda con que de niñas las histerizaban, es decir, castillos limpios de cabo a rabo, chachos y chachas, y lo más importante: príncipes azules que las amen de por vida, que den por ellas todo y que jamás, jamás, las abandonen por un trabajo en París o bien por el compromiso social y la lástima provocadas por una tipa patética en silla de ruedas.

¿Y qué es esa madre que no existe -ya he dicho que lo que hay es princesas histéricas, histriónicas, histriónticas, un poco apendejadas por toda la mierda con que de niñas las histerizaban- , así pues, qué chingados es lo que no hay ya? La respuesta es obvia, vuela por los aires y se asienta -aunque sólo de manera implícita- en los edificios que sirven para dar lugar a los carteles de "Sex & the city" - la película. No daré otra vuelta, lo diré ya de una vez, lo que no hay en este mundo son Mrs. Bigs, que lleguen en su limo y decidan casarse con las inestables, anguistiosas y angustiadas periodistas fans de Vogue y de Manolo Blahnik(sic.). Y que en este sentido, en tanto que las rescaten de irse a Paris -ellos o ellas- logren redimirlas de eso que tanto temían asumir: su triste y patética soledad.

Pero me he ido por la salida fácil y, quizá por ello, no le estoy haciendo justicia a las miles de millones de Candys Bradshaws que hay en el mundo. Quizá haya algunas que no necesiten casarse, que no necesiten de ese epílogo tardío que viene a echar abajo - sólo en alguna manera- aquello que tanto les costó asimilar. Y aquí ya no quiero hacer énfasis en el aspecto triste de la soledad que tanto persiguió a Carrie en la tercera temporada -sí, esa en la que Big se va y regresa comprometido y Carrie de dedica a casi llorar y casi llorar cada vez que lo ve, y así y así hasta que aparezca Aidan-. O bien, por otro lado, en otra telenovela más o menos en el mismo tenor, esa soledad carriesca que había atisbado Candy a lo largo de sus aventuras amorosas con Terry -todos sabemos que lo del tal Aaaaanthony(con acento argentino) era un malentendido, el cual se aclara cuando Candy descubre, al final, que aquel chico rubio y guapo que se le apareció entre los rosales(cualquier similitud con Juan Diego y la virgencita es mera reincidencia) era ni más ni menos que el tío abuelo William, ese dandy protohippie que tantos suspiros desataba con su larga barba de vagabundo y que de ninguna manera era el muerto de Aaaaanthony. Y sí, insisto en dejar claro que el Mr. Big, el big-amor de la Carrie White Andrey era Terry. Ese otro dandy, distante, patán que tanto la torturaba con su amor de vaivén, de ir y venir en su vida, de aparecer y desaparecerla, nuevamente.
Pues bien, a lo que quiero llegar, es a esto: si a Carrie le tomó seis temporadas asumir que no necesitaba de un tipo, por grandioso que pudiera ser, para que ella asumiera que lo importante en su vida era vestir de Prada, gastarse su dinero en zapatos y no en niñeras, descubrir que el amor de su vida era la ciudad, su ciudad, New York, y no un tipo, por grandioso que éste pudiera ser; tengo que aceptar que el hecho de que aparezca y se estrene la película en la que, finalmente, vendrá ese final cenicientesco en el que Carrie decidirá, seguramente, que lo importante es asumir esa misma soledad jovial acompañada, y al lado de un ya-nada-joven-millonario que por fin se dará cuenta que Carry es, en verdad, la única; pues sí, me da miedo que el epílogo arruine un poco todo lo que la serie construyó, incluso para mi persona, es decir, evitar ver a un psicoanalista por cuatro años para que me diga que soy codependejo, cual si fuera columnista del Chilango Star. Así que, sí, tengo miedo de que la película haga lo mismo que ocurrió con el final italiano de Candy Candy, donde para evitar que los niños y aún más, las niñas, se pusieran megaemos y megaemmas por el hecho de que Candy quede sola y monja-enfermera, y por ello hicieron un final alterno donde Carrie White Andrey se casaba felizmente con Terry-Big.

Sí. Y eso es todo. No sé hasta qué punto pude decir aquí que algo que admiraba -y aún admiro en algún sentido- de ambas telenovelas es que al final - en las telenovelas, y no en los epílogos- las tontagonistas asumían que no necesitaban una relación codependeja para ser felices. Y es que me gustaba ese final. Se me hacía mega moderno, mega utópico, incluso me hacía decirme: ves, sí las güeras éstas pueden tú también, tarde o temprano tu estado de ánimo no estará al filo de lo que ocurra en tus relaciones y, entonces, y sólo entonces, podrás verdaderamente ser feliz y disfrutar lo que la vida te depare, así sea vestir santos ( de Prada) o bien desvestir huérfanos para curarlos, o incluso quedarte con el Mr. Terry que la vida te regale y así no tengas que odiar de por vida la parálisis de una paralítica. Y no obstante, sigo esperanzado, quiero que me guste la boda, ahora, ahora que ya les entendí a sus novelas, ahora que ya me digo: las bodas también son bonitas, ahora espero que me guste también el final de telenovela en domingo, es decir, la película-epílogo, pero en la vida real.

Adorno frente a Benjamin: Una discusión en torno a la politización y la experiencia del arte en el horizonte de una cultura industrializada.

Hace un año [cuando hice este ensayito] le iba a Adorno, ahora le voy más a Benjamin... no obstante, el alemán ese que sí llegó a EU tiene mucha razón en torno a la Starfuckers Inc.

Cuitláhuac Moreno Romero

He exagerado lo sombrío,

ateniéndome a la máxima de que hoy

sólo la exageración es medio de la verdad.

Theodor W. Adorno

Adorno frente a Benjamin: Una discusión en torno a la politización y la experiencia del arte en el horizonte de una cultura industrializada.

No han sido pocas las discusiones suscitadas por el enfrentamiento de posturas entre Benjamin y Adorno; las controversias han atravesado con fuerza la segunda mitad del siglo XX, creciendo en matices que mantienen vigentes las disputas filosóficas abiertas por estos dos pensadores hasta estos albores del siglo XXI. De todos los debates germinados en la tensión Benjamín-Adorno quizá los más polémicos sean los de orden estético y político. Así pues, es en este punto de enlace donde la discusión mantenida por este par de filósofos judeo-alemanes parece ser más rica en tonalidades. La problemática común es innegable, por ello no es extraño que la mayoría de los enfrentamientos entre estos autores y la polarización de sus posturas ocurran dentro del marco de una discusión específica, aquella que ocurrió en torno a la politización del arte y de la estetización de la política.

El punto de partida de ambos es un diagnóstico de la cultura occidental en la modernidad tardía, aquella que ya ha visto el levantamiento de los totalitarismos producidos por una razón que no es otra cosa sino perversión, esto es: conocimiento sistematizado aplicado con obvios motivos de dominio y violencia cultural. Sin embargo, el diagnóstico de cada uno decanta en diferentes posturas frente a lo que puede ocurrir a partir de la toma de conciencia de la realidad cultural. Las diferencias pueden enfocarse desde varias perspectivas: destacando las epistémicas, económicas, políticas, y estéticas.

La lectura de Adorno de la cultura occidental parte de una visión marxista, un marxismo poco ortodoxo, que sin embargo, como todo buen marxismo no deja de atacar a una economía global establecida bajo los términos de un capitalismo totalitarista que lo alcanza y lo somete todo. Tanto para Adorno como para Benjamin el capitalismo bárbaro es ese nuevo orden mundial que se levanta con engañoso esplendor en los inicios de la sociedad de consumo masivo –a principios del siglo XX pero con antecedentes significativos en los cercanos siglos pasados. Es el momento de la cultura de masas propia del capitalismo tecnologizado y tecnolatrizado. Incluso en muchos de los ámbitos más “elevados” e “incorruptibles” de la cultura misma: el arte y la política. Ahí también las cosas ocurren por mandato del omnipresente sistema capitalista. Desde este enfoque la perspectiva de Adorno parece poco optimista respecto a lo que ocurre en el mundo, y en tal caso su postura sería sumamente comprensible. Tanto él como la mayoría de los exiliados juedeo-alemanes se enfrentan a un momento histórico que no ofrece sino situaciones desfavorables y desesperanzadoras.

Quizá desde esta primera aproximación puede hacerse evidente que el optimismo de Benjamin, manifiesto en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica incomoda a quien tiene pocas esperanzas en una revolución socio-política: Adorno.

A grandes rasgos podemos decir que Adorno centra sus críticas a algunas tesis de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en el capítulo cuarto de la Dialéctica de la Ilustración: “La industria cultural”. No está de más enfatizar que las críticas de Adorno son posibles gracias a un enorme conjunto de presupuestos compartidos con el autor de El artista como productor. Coincidencias que no son gratuitas, ni mucho menos fruto del azar, sino que se derivan de la peculiaridad de la relación entre Benjamin y Adorno.

En este texto Adorno toma distancia del pensamiento del que en otro momento fuera uno de sus maestros y también una fuente de admiración. De lo anterior no se sigue que Adorno sea un discípulo fiel de Benjamin, sino sólo que una gran parte de su pensamiento se vio influenciado por la figura de Benjamin[1], justo por ello puede tener lugar la discusión en la cual la problemática central es abierta en gran medida por los descubrimientos de Benjamín.

Esos que surgen en su diagnóstico cultural, lectura filosófica de una sociedad transformada en sus cimientos y dependencias gracias al desarrollo de la técnica industrializada, posibilitada a su vez por los objetivos progresistas de la concepción filosófica hegemónica de la historia que se entiende a sí misma como cumbre y proyecto redentor de una época regida por la razón como Ilustración, sin darse cuenta que esta misma razón ilustrada lleva en sus orígenes su propia destrucción y los gérmenes de la barbarie que detonarán con todo su horror en la Modernidad.[2]

A pesar de esto, o justo por ello, Benjamin se afianza en un marxismo crítico que quiere pensar que la masificación de la técnica, y con ella de la obra de arte post-aurática, puede permitir la revolución del proletariado. Parte de esta tesis conforma el legado de Benjamin en Adorno: la idea que confiere a la técnica de producción y reproducción de la fotografía y el cine nuevas potencialidades epistémicas, esto es, nuevas experiencias estéticas entendiendo estética como aestesis, o sea, como teoría de la sensibilidad.

Adorno asume su herencia benjaminiana dentro del paradigma del apogeo de la tecnología, el arte se transforma en algo diferente de lo que hasta entonces había sido, ya no sólo en su materialidad, en su producción y reproducción, sino en la experiencia misma del arte, y la noción misma de arte. Esta herencia benjaminiana en Adorno distingue el diagnóstico cultural de éste último de los de otros pensadores de orientación marxista, de aquellos que están más próximos a una suerte de sociología que a la perspectiva estético-epistemológica de Benjamín.

Sin embargo, Adorno considera que estas potencialidades revolucionarias posibilitadas por la reproductibilidad técnica del cine, se ven obstaculizadas por la desvalorización de las propiedades de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En este punto Adorno repite una observación que Benjamín le había hecho en su correspondencia alrededor de los primeros meses de 1939: En el capitalismo el dinero pagado para tributar una obra -por ejemplo un concierto o bien una obra de teatro- implica un tributo al mismo monto pagado por el evento; más allá del ámbito de el evento en cuestión, en la cantidad, se tributa también al monto pagado, al capital económico, y no sólo a los contenidos particulares y específicos del arte. Aquí, en la cultura aparecida como industria, el valor del arte no radica en sus potencialidades revolucionarias, sino en su puro valor de cambio. Así pues, la Industria ya no sólo de productos básicos y necesarios para la existencia cotidiana, sino industria de lo cultural, industria del arte pues. Sin embargo, Adorno no cree que el cine pueda dar el paso a la revolución tal como la entiende Benjamín -al menos no el cine aparecido hasta ese momento, …y quizá tampoco el que le sigue en la segunda mitad del siglo XX.

En La obra de arte…, ese texto semi-profético, Benjamín insinúa que la revolución ha de venir desde la conciencia de clases posibilitada por la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que puede transformar la experiencia del mundo desde la perspectiva de los individuos en la medida en que transforma su modo de conocerlo y experimentarlo, misma experiencia transformadora que a su vez permite nuevas y mejores formas de relacionarnos con el mundo y con otros individuos. Así, la transformación sería radical, no sólo ocurriría en términos de reestructuración de las relaciones sociales, sino también en las relaciones epistémico-estéticas, de ahí que todo decante en el ámbito de la política, entendida como espacio público, dando paso a la revolución del proletariado.

A esta tesis benjaminiana Adorno se le opone no por puro contradecir, sino haciendo uso de un sentido de realidad quizá más pesimista, pero también más crítico.

Desde el punto de vista de Traverso, (y quizá también desde el de Benjamín), Adorno carece de interés respecto a la lucha de clases y la revolución del proletariado. Posiblemente esta afirmación sea demasiado aventurada, pero tiene lugar. Quizá por ello se puede entender que Adorno se sirva de la generalización y la homogenización propias de todo el sistema capitalista para desquebrajar la esperanza benjaminiana en la lucha de clases. Y con esto, Adorno también parece insinuar que los logros a que aspira el arte político, es decir, la politización del arte sugerida por Benjamín al final de La obra de arte…, no son posibles mientras la industria cultural siga dictando el paso que han de llevar tanto el arte de la industria cultural: el arte de masas; así como también el arte político: el arte de vanguardia:

La industria cultural –como su antítesis, el arte de vanguardia- fija positivamente, mediante sus prohibiciones, su propio lenguaje, con su sintaxis y su vocabulario […] Todo lo que aparece está tan profundamente marcado con un sello, que al final nada puede darse que no lleve por anticipado la huella de la jerga y que no demuestre ser, a primera vista, aprobado y reconocido”.[3]

En esta medida, Adorno señala que uno y otro, tanto el arte de la industria cultural como el arte de vanguardia, actúan de la misma manera. Se manifiestan limitando el campo de aparición de nuevas significaciones, ya que todas las nuevas apariciones de significados están previamente configuradas y estipuladas por la jerga propia del medio en el que tienen que desenvolverse, así tampoco hay posibilidad de nuevas formas de experiencias. Los supuestos nuevos efectos permanecen ligados al viejo esquema -al que supuestamente se enfrentan o vienen a suplantar- del mismo modo en que se permanece atado a una tradición por el simple argumento de autoridad

Aquí cabe un entrecruce entre Adorno y lecturas contemporáneas de arte político. Aquello que señala Susan Buck-Morss en ¿Qué es arte político? tiene mucho sentido: el arte político consiste en una crítica aguda al sistema dominante o bien a alguna de las partes que lo conforma y mantiene el sistema de domino. Por ello, para Buck-Morss, la interpretación del arte político no puede ser disociada del tiempo y el lugar desde el cual se levantan, su sentido crítico depende de esta contextualización. La distinción entre el arte de vanguardia del que no lo es, a partir de esta comprensión histórica inherente al arte político, parece ubicar el meollo de su esencia en la irrupción violenta y crítica que lo caracteriza frente a un sistema bárbaro que violenta a todos los individuos que lo conforman.

Y sin embargo, señala Adorno, aún ese discurso de vanguardia puede ser apropiado por la industria cultural, puede ser depurado de sus elementos críticos o peligrosos para el sistema totalitarista del capitalismo. Es importante no dejar de lado esta doble advertencia de Adorno en torno al exorcismo que la industria cultural realiza del arte político o de vanguardia: por un lado, el arte de vanguardia puede ser comprendido por la masa porque él mismo se da dentro de un marco interpretativo que puede ser descifrado por la masa, no importa que tan hermético parezca ser este arte vanguardista. He ahí el primer sentido de domesticación y dominación del arte por parte de la industria cultural; por el otro lado, los contenidos radicalmente nuevos o violentos que atentan contra el mismo sistema de la industria cultural son asimilados y domeñados, para después ser transformados en productos de consumo, y depurados casi del todo de sus elementos contestatarios.

La industria cultural puede transformar en fetiche cualquier discurso por crítico que parezca. Ejemplos de ello sobran, para muestra un botón: la crítica del dadaísmo contra la institución del museo como legitimador del arte es neutralizada en tanto que el dadaísmo se legitima como arte desde la autoridad del museo, Duchamp y su Fuente son el ejemplo paradigmático de esta neutralización.

Buck- Morss, más cercana a la postura de Benjamin que a la de Adorno, apunta también que lo fundamental del arte político es su elemento vanguardista, de ataque de avanzada que irrumpe en un orden establecido para desquebrajarlo desde sus adentros y de acuerdo a su propio vocabulario. Una toma de los medios tal como la entiende Benjamin. Pero por otro lado también critica el círculo vicioso entre intelectuales críticos del arte y la cultura y las propuestas críticas de los propios artistas. Unos y otros se limitan a una discusión cerrada que excluye al público, a las masas pues, y con ello delimitan también los alcances de sus objetivos revolucionarios.

Como añade la misma Buck- Morss, siguiendo a Christopher Knight, el arte político es devastador, ya que simultáneamente evidencia los poderes admirables del arte, como su insoslayable debilidad. Tanto su elocuencia como su impotencia. El arte denuncia. Pero pocas veces logra que sus críticas echen raíz en la praxis de quien se acerca a él. Así, el arte político, que denuncia la violencia y la barbarie, se ve amenazado en transformarse en pura estetización de la política, estética de la guerra, una pura vivencia estética de la destrucción.

Quizá por ello la posición tan reacia de Adorno a la generalidad del arte del siglo XX. Porque sigue identificando esta época con la de la extinción del arte, pues este se ha manifestado en su pura modalidad mercantil, violencia máxima del capitalismo: la homogenización radical que, para Adorno, destruye toda auténtica individualidad, toda individualidad verdaderamente auténtica, tanto en el arte como en las personas. Todo es mediatizado por la Industria cultural, ella dicta, como el dictador que es, la supuesta excepcionalidad de cada uno de sus productos, los disfraza en falsa unicidad. La homogenización en el valor de cada cosa, su valor de cambio, es “la perfecta semejanza en la absoluta diferencia”[4].

Esta crítica de Adorno a las esperanzas de Benjamin se sustentan en un problema que Adorno ve en Benjamin, así como en las masas proletarias en general. Aquello que desde una lectura psicoanalítica se llama “identificación con el agresor”. La objeción que Bolívar Echeverría alude en las primeras notas de Arte y Utopía: para Adorno, Benjamin padece una suerte de “anarquismo” en su idea de “arte democrático”, por ello lo acusa de un romanticismo que tabuiza a la inversa la tan temida barbarie, idealizando esta misma violencia si es de origen proletario.[5] Según Adorno, lo que haría este arte democrático es lo mismo que hacen los productos de la industria cultural:

“El pato Donald en los dibujos animados, como los desdichados en la realidad, reciben sus golpes para que los espectadores aprendan a habituarse a los suyos”.[6]

Sin embargo, no hay que dejarse engañar respecto a la postura de Adorno. Su posición es crítica, y quizá exagerada en lo sombrío de la industria cultural. Pero no por ello su diagnóstico deja de ser aún más acertado que la voz profética de Benjamin. Tal como señala Bolívar Echeverría respecto de la crítica de Adorno a Benjamín, esta tiene lugar porque “la revolución, que debía llegar a completar el ensayo de Benjamín, no sólo no llegó, sino que en su lugar vinieron la contrarrevolución y la barbarie”.[7] Así la crítica de Adorno a Benjamin -tal vez porque parte de presupuestos heredados del pensamiento benjaminiano- es antes que nada una exigencia de radicalidad en la crítica. Adorno no critica por criticar, sino porque busca el verdadero avance del pensamiento, y no detenerlo ahí donde la política, el arte, y la experiencia estético-epistémica se cifran en términos de puro domino, enajenación, y explotación totalitaria perpetrada desde la homogenización posibilitada por la época de la reproductibilidad técnica, cuando esta aparece en su faceta más oscura, o sea, como pura industria cultural.

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[1] Enzo Traverso señala en Cosmópolis: Figuras del exilio judeo-alemán que es demasiado aventurado afirmar que Adorno sea un discípulo de Benjamin, no obstante, la influencia de éste último en la vida y el pensamiento de Adorno fue significativa y cobró mayor importancia con el paso del tiempo. Sin embargo, Traverso también apunta que es difícil ubicar una correspondencia en dirección opuesta, no sólo Benjamin no reconoce alguna influencia de Adorno, sino que es casi nula la relevancia del pensamiento de Adorno para Benjamin, quien lo ve sobretodo como un puente o interlocutor entre él y la beca de la que depende económicamente: el Instituto de Investigaciones Sociales dirigido por Horkheimer.

[2] Cf. Dialéctica de la Ilustración. Los primeros tres capítulos se justifican en una exposición de cómo la razón occidental en tanto Ilustración apunta desde sus inicios al irracionalismo de los totalitarismos y a la barbarie.

[3] Adorno, T. W. y M. Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración. “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”. Traducción de Juan José Sánchez, Editorial Trotta, Madrid, 2004. p. 173.

[4] T. Adorno, y M. Horkheimer. Op. Cit., p. 190.

[5] Cf. B. Echeverría, “Arte y Utopía”. en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Traducción de Andrés E. Wiekert, Itaca, México D. F., 2003.

[6] T. Adorno y M. Horkheimer. Op. Cit. p. 183.

[7] B. Echeverría, “Arte y Utopía”. en La obra de arte... p. 25.

la increíble y emo historia del funky k_ _ _ _dasein y el black-cub desouleado

II

[P]3 II

Hacerse uno con la tempestad. Olas de espectros. Hundirse en el ocaso del mundo, en sus profundidades, adentro, más adentro. Hacerse uno con la estática de la pantalla del mundo, volverse uno mismo estática. Ruido de imagen, imagen del mundo.

Aguas profundas pantalleadas en el interior de la psyque. Y un remolino sobre el que se gira, rodéandolo de arriba a abajo. Entrando y saliendo. Aguas profundas pantalleadas en los espectros del mundo. Nosotros, los espectros del mundo, aquellos, los espectros de lo otro. Aguas profundas pixeladas en un close-up ad-infinitum. Que entra y sale del alma. En un remolino sobre el que se muere una y otra vez.

Aguas profundas son este mar de la nada, y la angustia que regresa para ahogarnos. Luchar es imposible corriente adentro. Luchar adentro es imposible. Se choca con lo uno, con uno, con lo mismo y con lo idéntico a lo otro. Se choca con el miedo a la disolución con ese todo desprovisto de tierra. Desprovisto de fundamento fundante de sentido. Y la angustia que se ahoga en el alma, en el alma del mundo. Aguas profundas son este mar de la nada.

espectros del video

"video kills the radio stars"

The Buggles

"youtube kills the video stars"

k dasein

El video ha muerto*. Y qué bueno. Aunque al igual que ocurre con Dios, podemos decir aquí que cuando los videos mueren, sufren siempre muchas especies de muerte. Veamos a cuales nos referimos aquí.

28] En primer lugar, hay que pensar que Mtv ha dejado de ser un espacio privilegiado para el video y se ha convertido en reallityshowlandia, y esto ya desde hace muchos años. Tercer espectro de Madonna, like a virgin, like a prayer, like a politician, like a whore, like a mother. Decimo primera muerte. El video pierde terreno frente a otras ficciones más "poderosas". El video es relegado a un plano menor en el espacio televisivo.

13] Los artistas serios dejan de hacer videos oficiales, o bien, nunca los hicieron: Pink Floyd, Beatles, PJ Harvey, Radiohead, etc. En todo caso, los videos no son una parte esencial de su obra, su impacto mediático no ha sustentado su fuerza en los discursos audiovisuales. Aunque aquí es útil señalar que tantos años de producción de "videos oficiales" para las canciones, los videoclips, han dejado mal educada a la población en general, tendemos a asociar la música con "imágenes oficiales" que se correspondan con las formas sonoras. Muerte del video versión dos punto pi,tres punto catorce dieciséis.
Es decir, todavía seguimos esperando los "videos oficiales" de las bandas de rock. Olvidando con ello, que la música no tiene un carácter gráfico en su esencia. Cuarentaydosavo espectro de Michael Jackson bailando Trhiller una vez más.

el nueve] La imágen musical es polisémica, mucho más que la imágen articulada plásticamente - con elementos tridimensionales, planos, colores, volúmenes, etcétera.

3] Ya decía Adorno que la supuesta gama de colores en la música era una mala analogía, que en ningún caso correspondía con los verdaderos elementos esenciales en ella, y no sólo eso, si mal no recuerdo, Adorno también pensaba que cualquier asociación necesaria entre la música y las imágenes concretas era errónea y arbitraria, tales imágenes se encuentran más bien anidadas en el carácter simbólico de la poesía, la palabra poética que acompaña en las canciones a la música. Dicho en otras palabras, las imágenes musicales se esconden en las canciones, o sea, en las palabras, y nunca en los sonidos. Tercer muerte del video. Nunca en un sentido estricto. Muerte número cinco, Chanel no. 5. La música no es plástica, por más que las vanguardias se esmeren en pensarla así. Y digo esto no por contrariar, sino porque es un arte temporal más que plástico, de ahí que su naturaleza sea más bien de carácter no-gráfica. Muerte videográfica número ochenta: Bjork jugando en el set con Michel Gondry y Spike Jonce, a la rueda rueda de San Miguel. No hay una imágen, hay imágenes suscitadas por la apariencialidad evocada en el transcurrir del tiempo al interior de las obras musicales. Asentar la obra en una sola de sus evocaciónes imaginarias es reducir su potencia creadora de imágenes. El video exorciza la obra de su fertilidad, la anula, y lo hace incluso más cuando el video está bien hecho. Todos los fans de los videos de Bjork, por ejemplo, han sido limitados a pensar la obra musical de la islandesa en torno a su discurso gráfico. Tanto que se equipara su inventiva sonora con la inventiva plástica de Michael Gondry. No se piensa la radical diferencia entre el videoclip y la música. Al contrario, se les piensa entrañados hasta la nausea, lo cual, reitero, anula la potencia poética de la música en aras de un "impacto" visual. Avidez de novedades.



2puntotres ] Quizá ello se deba a que tendemos a seguir pensando que la importancia de los videos oficiales radica en la participación del artista en "su" obra musical, desplazada a un plano gráfico. Ejemplo claro de ello son los videos en los que los músicos tratan de jugar un papel en el diseño conceptual de la producción videográfica, los casos de Nine Inch Nils, Bjork, Madonna, Marylin Manson, Beck, Air, por sólo mencionar a algunos casos en que esta mancuerna entre artista y video no sale tan mal lograda. Floria Sigismundi se baña con un patito de hule mientras Manson le talla la espalda cantando canciones de cuna. Es más, donde los artistas se involucraban a tal grado con el video, que éste terminaba siendo - a su parecer - una extensión de su obra musical. O bien, una transcripción del lenguaje sonoro al lenguaje visual.

tres ] Youtube es en buena medida la consagración mediática de aquello que Walter Benjamin vislumbraba en "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". Las técnicas al servicio de las masas. Donde se puede conseguir una apropiación de los medios. Un terreno ganado ante los discursos hegemónicos. Karen O sodomiza a David Lachapelle, David Bowie -enfundado en un vestido victoriano se muere de asco mientras mira la escena-. Aunque aún no se sepa hacer un uso político de esta teletecnólogía. Y claro, siguiendo a Benjamin, es necesario aclarar que la política efectual en estos medios tendría que ser radicalmente distinta de la "propaganda", la forma de "publicidad" propia de los discursos políticos ordinarios.

8] El creador de la imágen es en cada caso el escucha, el espectador de la música tiene más de creador que el músico. Tom Yorke se besa en la portada de Vogue con Britney Spears, David Cronenberg graba la escena. O sea que en este caso, por el contrario, la expropiación del medio audiovisual es la agencia propicia para acabar con el imperio del "video oficial". En ello radica su politicidad, en el carácter público del espacio.*** La era youtube decanta en eso, la revolución musical real, la polisemia de la música se hace evidente. Muerte menos cero del video. Todo aquel que puede articular gráficamente -audiovisualmente-, su forma de relacionarse con una canción, puede hacer un "video alternativo", que ponga en tela de juicio la oficialidad del "video oficial". La transcripción del modo personal de relacionarse con la música, a un modo audiovisual, es una prueba concisa de que la obra de arte músical no es gráfica y no se corresponde en ninguna medida con aquellas imágenes con que el "artista creador" la asocie. La vida no es un videoclip. La música no podía ser contenida por el videoclip, y un medio como youtube sirve para desarticular la creencia - la moderna superstición- de que la música también es plástica. La música no puede ser plástica porque no está determinada espacialmente, sino temporalmente. La vida no es una canción. No es gráfica, insisto. La vida es una sonata de Chopin. La música es aparencial, da pauta para que se formen imágenes, pero estas imágenes no son ni siquiera una representación auténtica de la forma, de la figura musical, ésta, la verdadera forma y figura de la música, es irrepresentable, tanto como Dios mismo.

** "13 March 2008: film festival

Hello-
First of all, a sincere THANK YOU for the response to Ghosts. We are all amazed at the reaction for what we assumed would be a quiet curiosity in the NIN catalog. My faith in all of you has been restored - let's all go have coffee somewhere (my treat)!

Today we announce the expansion of the Ghosts project into the visual world. This record began as an experiment with us using sound as a means to describe visuals. Early in the project we thought it would be interesting to see what the community could create / collaborate on as a reaction to the music we were making. We wanted to keep the canvas as blank as possible for you, hence the lack of descriptive song titles and the primarily textural artwork and packaging.
So here's the plan: we've teamed up with YouTube to host a "film festival" around Ghosts. The concept is for you to take whatever tracks you feel inspired by from Ghosts and create what you feel should accompany them visually. You will be able to see all of the submissions, and a team of us (including me) will be sorting through them and setting aside ones we feel are exceptional. Eventually (within a couple of months?) we will present a virtual "film festival" with me and some special guests presenting selections of your work.
This isn't a contest and you don't win elaborate prizes - it's meant to be an experiment in collaboration and a chance for us to interact beyond the typical one-way artist-to-fan relationship. We've discussed some interesting ways this could go, including multiple installments of the online "film festivals," to broadcast TV specials, to a one-time live performance of the entire Ghosts record with your visuals involved. It really depends on how this progresses and develops.
We are all very much looking forward to what you come up with, and hope you enjoy the experience. Visit our YouTube channel for information on how to participate.

TR "

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NOTAS:

*Sí, otro muerto famoso en este blog. Un gran muerto más. Mí lectura del mundo es la de lo real como un mundo fantasmático, habitado por sombras y espectros, muy pedroparamiano, con muertos grandes y pequeños, muertos por aquí y muertos por allá. Súmese entonces esta reflexión a mis pensamientos en torno a la muerte de Dios, la muerte del arte, la muerte de la historia, la muerte de la filosofía y porqué no, la muerte de Valentín Elizalde y la de Selena también.

** Tomado de nin.com

*** Aunque claro, se puede discutir aquí quién tiene acceso a este espacio público. Pero ese análisis, político a la vez que estético, requiere de otro espacio, aquí propiamente no cabe.