Mostrando entradas con la etiqueta ¿pero esto es filosofía?. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta ¿pero esto es filosofía?. Mostrar todas las entradas

sábado, 3 de abril de 2010

¿Qué es Ilustración? - Immanuel Kant

La ilustración es la salida del hombre de su minoría de edad. El mismo es culpable de ella. La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse del propio entendimiento, sin la dirección de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisión y ánimo para servirse con independencia de él, sin la conducción de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento! He aquí la divisa de la ilustración.


La mayoría de los hombres, a pesar de que la naturaleza los ha librado desde tiempo atrás de conducción ajena (naturaliter maiorennes), permanecen con gusto bajo ella a lo largo de la vida, debido a la pereza y la cobardía. Por eso les es muy fácil a los otros erigirse en tutores. ¡Es tan cómodo ser menor de edad! Si tengo un libro que piensa por mí, un pastor que reemplaza mi conciencia moral, un médico que juzga acerca de mi dieta, y así sucesivamente, no necesitaré del propio esfuerzo. Con sólo poder pagar, no tengo necesidad de pensar: otro tomará mi puesto en tan fastidiosa tarea. Como la mayoría de los hombres (y entre ellos la totalidad del bello sexo) tienen por muy peligroso el paso a la mayoría de edad, fuera de ser penoso, aquellos tutores ya se han cuidado muy amablemente de tomar sobre sí semejante superintendencia. Después de haber atontado sus reses domesticadas, de modo que estas pacíficas criaturas no osan dar un solo paso fuera de las andaderas en que están metidas, les mostraron el riesgo que las amenaza si intentan marchar solas. Lo cierto es que ese riesgo no es tan grande, pues después de algunas caídas habrían aprendido a caminar; pero los ejemplos de esos accidentes por lo común producen timidez y espanto, y alejan todo ulterior intento de rehacer semejante experiencia.


Por tanto, a cada hombre individual le es difícil salir de la minoría de edad, casi convertida en naturaleza suya; inclusive, le ha cobrado afición. Por el momento es realmente incapaz de servirse del propio entendimiento, porque jamás se le deja hacer dicho ensayo. Los grillos que atan a la persistente minoría de edad están dados por reglamentos y fórmulas: instrumentos mecánicos de un uso racional, o mejor de un abuso de sus dotes naturales. Por no estar habituado a los movimientos libres, quien se desprenda de esos grillos quizá diera un inseguro salto por encima de alguna estrechísima zanja. Por eso, sólo son pocos los que, por esfuerzo del propio espíritu, logran salir de la minoría de edad y andar, sin embargo, con seguro paso.


Pero, en cambio, es posible que el público se ilustre a sí mismo, siempre que se le deje en libertad; incluso, casi es inevitable. En efecto, siempre se encontrarán algunos hombres que piensen por sí mismos, hasta entre los tutores instituidos por la confusa masa. Ellos, después de haber rechazado el yugo de la minoría de edad, ensancharán el espíritu de una estimación racional del propio valor y de la vocación que todo hombre tiene: la de pensar por sí mismo. Notemos en particular que con anterioridad los tutores habían puesto al público bajo ese yugo, estando después obligados a someterse al mismo. Tal cosa ocurre cuando algunos, por sí mismos incapaces de toda ilustración, los incitan a la sublevación: tan dañoso es inculcar prejuicios, ya que ellos terminan por vengarse de los que han sido sus autores o propagadores. Luego, el público puede alcanzar ilustración sólo lentamente. Quizá por una revolución sea posible producir la caída del despotismo personal o de alguna opresión interesada y ambiciosa; pero jamás se logrará por este camino la verdadera reforma del modo de pensar, sino que surgirán nuevos prejuicios que, como los antiguos, servirán de andaderas para la mayor parte de la masa, privada de pensamiento.


Sin embargo, para esa ilustración sólo se exige libertad y, por cierto, la más inofensiva de todas las que llevan tal nombre, a saber, la libertad de hacer un uso público de la propia razón, en cualquier dominio. Pero oigo exclamar por doquier: ¡no razones! El oficial dice: ¡no razones, adiéstrate! El financista: ¡no razones y paga! El pastor: ¡no razones, ten fe! (Un único señor dice en el mundo: ¡razonad todo lo que queráis y sobre lo que queráis, pero obedeced!) Por todos lados, pues, encontramos limitaciones de la libertad. Pero ¿cuál de ellas impide la ilustración y cuáles, por el contrario, la fomentan? He aquí mi respuesta: el uso público de la razón siempre debe ser libre, y es el único que puede producir la ilustración de los hombres. El uso privado, en cambio, ha de ser con frecuencia severamente limitado, sin que se obstaculice de un modo particular el progreso de la ilustración.


Entiendo por uso público de la propia razón el que alguien hace de ella, en cuanto docto, y ante la totalidad del público del mundo de lectores. Llamo uso privado al empleo de la razón que se le permite al hombre dentro de un puesto civil o de una función que se le confía. Ahora bien, en muchas ocupaciones concernientes al interés de la comunidad son necesarios ciertos mecanismos, por medio de los cuales algunos de sus miembros se tienen que comportar de modo meramente pasivo, para que, mediante cierta unanimidad artificial, el gobierno los dirija hacia fines públicos, o al menos, para que se limite la destrucción de los mismos. Como es natural, en este caso no es permitido razonar, sino que se necesita obedecer. Pero en cuanto a esta parte de la máquina, se la considera miembro de una comunidad íntegra o, incluso, de la sociedad cosmopolita; en cuanto se la estima en su calidad de docto que, mediante escritos, se dirige a un público en sentido propio, puede razonar sobre todo, sin que por ello padezcan las ocupaciones que en parte le son asignadas en cuanto miembro pasivo. Así, por ejemplo, sería muy peligroso si un oficial, que debe obedecer al superior, se pusiera a argumentar en voz alta, estando de servicio, acerca de la conveniencia o inutilidad de la orden recibida. Tiene que obedecer.


Pero no se le puede prohibir con justicia hacer observaciones, en cuanto docto, acerca de los defectos del servicio militar y presentarlas ante el juicio del público. El ciudadano no se puede negar a pagar los impuestos que le son asignados, tanto que una censura impertinente a esa carga, en el momento que deba pagarla, puede ser castigada por escandalosa (pues podría ocasionar resistencias generales). Pero, sin embargo, no actuará en contra del deber de un ciudadano si, como docto, manifiesta públicamente sus ideas acerca de la inconveniencia o injusticia de tales impuestos. De la misma manera, un sacerdote está obligado a enseñar a sus catecúmenos y a su comunidad según el símbolo de la Iglesia a que sirve, puesto que ha sido admitido en ella con esa condición. Pero, como docto, tiene plena libertad, y hasta la misión, de comunicar al público sus ideas --cuidadosamente examinadas y bien intencionadas-- acerca de los defectos de ese símbolo; es decir, debe exponer al público las proposiciones relativas a un mejoramiento de las instituciones, referidas a la religión y a la Iglesia. En esto no hay nada que pueda provocar en él escrúpulos de conciencia. Presentará lo que enseña en virtud de su función --en tanto conductor de la Iglesia-- como algo que no ha de enseñar con arbitraria libertad, y según sus propias opiniones, porque se ha comprometido a predicar de acuerdo con prescripciones y en nombre de una autoridad ajena. Dirá: nuestra Iglesia enseña esto o aquello, para lo cual se sirve de determinados argumentos. En tal ocasión deducirá todo lo que es útil para su comunidad de proposiciones a las que él mismo no se sometería con plena convicción; pero se ha comprometido a exponerlas, porque no es absolutamente imposible que en ellas se oculte cierta verdad que, al menos, no es en todos los casos contraria a la religión íntima. Si no creyese esto último, no podría conservar su función sin sentir los reproches de su conciencia moral, y tendría que renunciar. Luego el uso que un predicador hace de su razón ante la comunidad es meramente privado, puesto que dicha comunidad sólo constituye una reunión familiar, por amplia que sea. Con respecto a la misma, el sacerdote no es libre, ni tampoco debe serlo, puesto que ejecuta una orden que le es extraña. Como docto, en cambio, que habla mediante escritos al público, propiamente dicho, es decir, al mundo, el sacerdote gozará, dentro del uso público de su razón, de una ilimitada libertad para servirse de la misma y, de ese modo, para hablar en nombre propio. En efecto, pretender que los tutores del pueblo (en cuestiones espirituales) sean también menores de edad, constituye un absurdo capaz de desembocar en la eternización de la insensatez.


Pero una sociedad eclesiástica tal, un sínodo semejante de la Iglesia, es decir, una classis de reverendos (como la llaman los holandeses) ¿no podría acaso comprometerse y jurar sobre algún símbolo invariable que llevaría así a una incesante y suprema tutela sobre cada uno de sus miembros y, mediante ellos, sobre el pueblo? ¿De ese modo no lograría eternizarse? Digo que es absolutamente imposible. Semejante contrato, que excluiría para siempre toda ulterior ilustración del género humano es, en sí mismo, sin más nulo e inexistente, aunque fuera confirmado por el poder supremo, el congreso y los más solemnes tratados de paz. Una época no se puede obligar ni juramentar para poner a la siguiente en la condición de que le sea imposible ampliar sus conocimientos (sobre todo los muy urgentes), purificarlos de errores y, en general, promover la ilustración. Sería un crimen contra la naturaleza humana, cuya destinación originaria consiste, justamente, en ese progresar. La posteridad está plenamente justificada para rechazar aquellos decretos, aceptados de modo incompetente y criminal. La piedra de toque de todo lo que se puede decidir como ley para un pueblo yace en esta cuestión: ¿un pueblo podría imponerse a sí mismo semejante ley? Eso podría ocurrir si por así decirlo, tuviese la esperanza de alcanzar, en corto y determinado tiempo, una ley mejor, capaz de introducir cierta ordenación. Pero, al mismo tiempo, cada ciudadano, principalmente los sacerdotes, en calidad de doctos, debieran tener libertad de llevar sus observaciones públicamente, es decir, por escrito, acerca de los defectos de la actual institución. Mientras tanto --hasta que la intelección de la cualidad de estos asuntos se hubiese extendido lo suficiente y estuviese confirmada, de tal modo que el acuerdo de su voces (aunque no la de todos) pudiera elevar ante el trono una propuesta para proteger las comunidades que se habían unido en una dirección modificada de la religión, según los conceptos propios de una comprensión más ilustrada, sin impedir que los que quieran permanecer fieles a la antigua lo hagan así-- mientras tanto, pues, perduraría el orden establecido. Pero constituye algo absolutamente prohibido unirse por una constitución religiosa inconmovible, que públicamente no debe ser puesta en duda por nadie, aunque más no fuese durante lo que dura la vida de un hombre, y que aniquila y torna infecundo un período del progreso de la humanidad hacia su perfeccionamiento, tornándose, incluso, nociva para la posteridad. Un hombre, con respecto a su propia persona y por cierto tiempo, puede dilatar la adquisición de una ilustración que está obligado a poseer; pero renunciar a ella, con relación a la propia persona, y con mayor razón aún con referencia a la posteridad, significa violar y pisotear los sagrados derechos de la humanidad. Pero lo que un pueblo no puede decidir por sí mismo, menos lo podrá hacer un monarca en nombre del mismo. En efecto, su autoridad legisladora se debe a que reúne en la suya la voluntad de todo el pueblo. Si el monarca se inquieta para que cualquier verdadero o presunto perfeccionamiento se concilie con el orden civil, podrá permitir que los súbditos hagan por sí mismos lo que consideran necesario para la salvación de sus almas. Se trata de algo que no le concierne; en cambio, le importará mucho evitar que unos a los otros se impidan con violencia trabajar, con toda la capacidad de que son capaces, por la determinación y fomento de dicha salvación.

Inclusive se agravaría su majestad si se mezclase en estas cosas, sometiendo a inspección gubernamental los escritos con que los súbditos tratan de exponer sus pensamientos con pureza, salvo que lo hiciera convencido del propio y supremo dictamen intelectual --con lo cual se prestaría al reproche Caesar non est supra grammaticos-- o que rebajara su poder supremo lo suficiente como para amparar dentro del Estado el despotismo clerical de algunos tiranos, ejercido sobre los restantes súbditos.


Luego, si se nos preguntara ¿vivimos ahora en una época ilustrada? responderíamos que no, pero sí en una época de ilustración. Todavía falta mucho para que la totalidad de los hombres, en su actual condición, sean capaces o estén en posición de servirse bien y con seguridad del propio entendimiento, sin acudir a extraña conducción. Sin embargo, ahora tienen el campo abierto para trabajar libremente por el logro de esa meta, y los obstáculos para una ilustración general, o para la salida de una culpable minoría de edad, son cada vez menores. Ya tenemos claros indicios de ello. Desde este punto de vista, nuestro tiempo es la época de la ilustración o "el siglo de Federico".

Un príncipe que no encuentra indigno de sí declarar que sostiene como deber no prescribir nada a los hombres en cuestiones de religión, sino que los deja en plena libertad y que, por tanto, rechaza al altivo nombre de tolerancia, es un príncipe ilustrado, y merece que el mundo y la posteridad lo ensalce con agradecimiento. Al menos desde el gobierno, fue el primero en sacar al género humano de la minoría de edad, dejando a cada uno en libertad para que se sirva de la propia razón en todo lo que concierne a cuestiones de conciencia moral. Bajo él, dignísimos clérigos --sin perjuicio de sus deberes profesionales-- pueden someter al mundo, en su calidad de doctos, libre y públicamente, los juicios y opiniones que en ciertos puntos se apartan del símbolo aceptado. Tal libertad es aún mayor entre los que no están limitados por algún deber profesional. Este espíritu de libertad se extiende también exteriormente, alcanzando incluso los lugares en que debe luchar contra los obstáculos externos de un gobierno que equivoca sus obligaciones. Tal circunstancia constituye un claro ejemplo para este último, pues tratándose de la libertad, no debe haber la menor preocupación por la paz exterior y la solidaridad de la comunidad. Los hombres salen gradualmente del estado de rusticidad por propio trabajo, siempre que no se trate de mantenerlos artificiosamente en esa condición.


He puesto el punto principal de la ilustración --es decir, del hecho por el cual el hombre sale de una minoría de edad de la que es culpable-- en la cuestión religiosa, porque para las artes y las ciencias los que dominan no tienen ningún interés en representar el papel de tutores de sus súbditos. Además, la minoría de edad en cuestiones religiosas es la que ofrece mayor peligro: también es la más deshonrosa. Pero el modo de pensar de un jefe de Estado que favorece esa libertad llega todavía más lejos y comprende que, en lo referente a la legislación, no es peligroso permitir que los súbditos hagan un uso público de la propia razón y expongan públicamente al mundo los pensamientos relativos a una concepción más perfecta de esa legislación, la que puede incluir una franca crítica a la existente. También en esto damos un brillante ejemplo, pues ningún monarca se anticipó al que nosotros honramos.


Pero sólo alguien que por estar ilustrado no teme las sombras y, al mismo tiempo, dispone de un ejército numeroso y disciplinado, que les garantiza a los ciudadanos una paz interior, sólo él podrá decir algo que no es lícito en un Estado libre: ¡razonad tanto como queráis y sobre lo que queráis, pero obedeced! Se muestra aquí una extraña y no esperada marcha de las cosas humanas; pero si la contemplamos en la amplitud de su trayectoria, todo es en ella paradójico. Un mayor grado de libertad civil parecería ventajoso para la libertad del espíritu del pueblo y, sin embargo, le fija límites infranqueables. Un grado menor, en cambio, le procura espacio para la extensión de todos sus poderes. Una vez que la Naturaleza, bajo esta dura cáscara, ha desarrollado la semilla que cuida con extrema ternura, es decir, la inclinación y disposición al libre pensamiento, ese hecho repercute gradualmente sobre el modo de sentir del pueblo (con lo cual éste va siendo poco a poco más capaz de una libertad de obrar) y hasta en los principios de gobierno, que encuentra como provechoso tratar al hombre conforme a su dignidad, puesto que es algo más que una máquina.

lunes, 8 de junio de 2009

D & G [Capitalismo y esquizofrenia]

Puede perfectamente hablarse de un cógito esquizofrénico, pero que convierte la conciencia de sí en la transformación incorporal de una consigna o en el resultado de un discurso indirecto. Mi discurso directo sigue siendo el discurso indirecto libre que me atraviesa de parte a parte, y que viene de otros mundos o de otros planetas(...) De ahí que cuando se plantea la pregunta de cuál es la facultad específica de la consigna no queda más remedio que reconocerle extrañas propiedades: una especie de instantaneidad en la emisión, la percepción y la transmisión de las consignas; una gran variabilidad, y una capacidad de olvido que hace que uno se sienta inocente de las consignas que ha seguido, después abandonado para acoger otras, una capacidad propiamente ideal o fantasmagírica para la aprehensión de las transformaciones incorporales, una aptitud para captar el lenguaje bajo la forma de un inmenso discurso indirecto" [D&G, Cf. Capitalismo & Esquizofrenia)




Qué significan la De y la Ge a según de quien las lleve:

1) En una chica pija: Soy una modershna súper fancy con SIC como la Johanson (Síndrome de Insatisfacción Crónica, Cf. Vicky, Christina, Barcelona...)



2) En un reggeatonero: Soy fan de los Blackwyed Peas, essse. ( I drive these brothers crazy,
I do it on the daily, They treat me really nicely, They buy me all these ices. Dolce & Gabbana,
Fendi and NaDonna Karan, they be sharin'.) [Pero piratiados de los de tepis no hay más que Chanel y D&G, so...]



3) En mí (un reggatonero pijo con SICK): "Capitalismo y esquizofrenia"; osease, en mí, es un gesto antiedípico, no significa otra cosa que "hoy soy fan de Deleuze y Guattarí, gracias por chulearme el ice, ice, baby; no olvides leer Proust y los signos y Kafka. Por una literatura menor, sistah!)

jueves, 4 de junio de 2009

Heidegger - [dialéctica de lo sagrado]

“La tierra hace que toda penetración a su interior se estrelle contra ella. Convierte la impertinencia del cálculo en destrucción (…) La tierra sólo se abre e ilumina como es ella misma allí donde se preserva y se conserva como esencialmente infranqueable, retrocediendo ante cada descubrimiento, es decir, que siempre se mantiene cerrada. Todas las cosas de la tierra, ella misma en su totalidad, fluyen en una armonía alternativa. Pero este confluir no es desaparecer. Corre aquí la corriente, de suyo mansa, del deslindar, que deslinda cada ente presente en su presencia. Así hay en cada cosa que se cierra el mismo no-conocerse a sí. La tierra es lo que tiene por esencia ocultarse a sí misma. Hacer la tierra quiere decir: hacerla patente como ocultante de ella misma.”

“El mundo no es el mero conjunto de cosas existentes contables o incontables, conocidas o desconocidas. Tampoco es el mundo un marco imaginado para encuadrar el conjunto de lo existente. El mundo se mundaniza y es más existente que lo aprensible y lo perceptible, donde nos creemos en casa. Nunca es el mundo un objeto ante nosotros que se pueda mirar (…) El mundo se mundaniza ahí donde caen las decisiones esenciales de nuestra historia, unas veces aceptadas por nosotros, otras abandonadas, desconocidas y nuevamente planteadas (…) En la mundanización se forma aquel ámbito por el que es conferida o negada la protectora gracia de los dioses. También la fatalidad de la ausencia del dios es un modo en como el mundo se mundaniza

Hegel -dialéctica de lo sagrado-



"En general podemos [...] decir que el tema propio de la tragedia originaria (der ursprünglichen tragödie) es lo divino; pero no lo divino tal como esto constituye el contenido de la consciencia religiosa como tal, sino tal como interviene en el mundo, en la acción individual, no obstante sin merma de esta realidad efectiva de su carácter sustancial y sin verse transformado en lo contrario a sí. En esta forma la sustancia espiritual del querer y del consumar es lo ético (das Sittliche). Pues lo ético, si lo concebimos en su solidez inmediata y no sólo desde la perspectiva de la reflexión subjetiva como lo formalmente moral (als das formell Moralische), es lo divino en su realidad mundana (in seiner weltlichen realität), lo sustancial cuyos aspectos tanto particulares como esenciales ofrecen el contenido motor de la acción verdaderamente humana y explicitan y hacen efectivamente real en la acción misma esta su esencia"

Zambrano -dialéctica de lo sagrado-




"En el modo de vivir humano es decisivo el tiempo. Y el tiempo en que vivimos parece ser el resultado de una escisión de un tiempo unitario en que el transcurrir no produjera la caída constante del presente en un fondo oculto, un tiempo unitario y múltiple albergue de lo real y de su germinación inacabable; un transcurrir mediador, manifestante, del que ha quedado una inevitable trascendencia que recoge la memoria en estado de esperanza. Y de donde brota el irresistible afán nacido de la nostalgia avivada por la esperanza, de haberlo perdido, que si en algún arte se refleja privilegiadamente, es en la poesía. Pues que ella tiende a procurar la posible resurrección desde este tiempo en decadencia donde nuestra vida se extiende en un avanzar que tanto tiene de huída y tanto de condenatorio."


martes, 26 de mayo de 2009

La voz de Zambrano -parte I- [ ¿Y los ecos de Nietzsche? ]

Ya a distancia del tiempo en que me decidí a escribir sobre ella, tras haber acabado las versiones finales de mi tesis, tras haber escrito el proyecto de maestría y con ello saber, en buena medida, cuál será el punto medular de mis reflexiones filosóficas institucionales por lo menos de aquí a dos años, siento que empiezo, apenas, a sentir realmente la influencia del pensamiento de María Zambrano.

Es algo bastante curioso porque casi siempre había pensado que su voz era el eco donde se encontraban las apuestas de Nietzsche, Heidegger, Spinoza, Plotino y algunos otros filósofos que casi siempre me han llamado la atención. Esto es un poco lamentable, no puedo negarlo, y por ello creo que tengo que aceptar que no es sino hasta hoy que logro ubicar de manera más o menos nítida su postura personal. Aunque también podría argüír que su voz no es precisamente la música más fácil de escuchar.

Y esto lo digo porque hoy día ya no creo en absoluto que su voz sea un mero eco, una repetición fantasmal de una voluntad ajena. Y a pesar que sigo encontrandola cerca de Nietzsche, creo vislumbrarla ya desde lugares muy lejanos de los que, en un principio, creía que eran el punto de encuentro entre el bigotón de Sils María y la malagueña exiliada.

Al principio, creo recordar, según mis primeros escritos sobre ella, suponía a su filosofía como deudora innegable del vitalismo nietzscheano; ese que invita a ubicar el conocimiento sobre el mundo en términos de vivencias y pasiones, y no desde el saber frío y lejano de las ciencias duras, o sea, un saber que predispone la vida a la creación afirmada a pesar del contexto trágico que pueda existir, y aunque la filosofía de Zambrano piensa lo humano en términos de creación y al mundo en términos de tragedia, cada vez la veo más lejos de Nietzsche.

Hoy tengo la sensación de que la creación afirmada -en eterno retorno- es una perspectiva netamente nietzscheana, una visión que está latente desde El nacimiento de la tragedia, que se agudiza con La gaya ciencia, y encuentra su final en el Zaratustra. Y si mal no recuerdo, esta idea queda en suspenso al final del Zaratustra y no aparecerá de nuevo sino hasta los parágrafos preparatorios para La voluntad de poder, cuando Nietzsche se encuentre al borde de la locura de la que no volverá. Porque el Nietzsche que viene después del Zaratustra es quizá el Nietzsche más oscuro, el más fuerte y destructor, el que siembra las sospechas que mejor moverán los cimientos del cristianismo y el racionalismo occidental: ahí están Genealogía de la moral, Más allá del bien y del mal y El anticristo, para dar un ejemplo de esto que digo. Es un Nietzsche totalmente ajeno a la creación, lejano en todo a su construcción con el martillo del pensar, que se sirve de dicha herramienta más para moler ruinas que para levantar ídolos. El pensar trágico no aparece en estos textos, la secuencia de estos libros es una serie de golpes para Occidente y aquí Nietzsche ni siquiera ofrece la opción salvífica de la poesía salvadora.

Con todo esto únicamente quiero hacer notar que el cúmulo de palabras de Nietzsche sobre el pensar trágico se puede resumir a dos cosas: afirmar la vida y la belleza de su abismo, o la otra, la realmente oscura, la de darse de tope con el lado terrible de las cosas, y ante ello, mofarse del mal desde el mal mismo, cambiando con este acto la genealogía de ese padecimiento, sí, pero no por ello se afirma que lo terrible desaparezca, simplemente se le incorpora, se le adhiere al cuerpo como una extremidad más. Esa es la cara más perversa de Nietzsche, la del sátiro Sileno, la que dice sí y dice no. La que dice sí en términos de masoquismo, y la que dice no, en términos de "nada pierdo", y que si se ríe ante ambas posturas es porque sabe de la felicidad que crece con el peligro -como diría Hôlderlin-.

Ahora bien, vamos con Zambrano. Zambrano está muy lejos de estas dos nociones, de estos dos modos de enfrentamiento ante la vida. Me parece que Zambrano es mucho más oscura que Nietzsche. En Zambrano no hay aves de presa, que son una figura con la que Nietzsche salva la vivencia gozosa del horror; para Zambrano construir el nido sobre el abismo es viable, mas no otorga ninguna felicidad. Zambrano es en el fondo una cristiana quizá en luto permanente. El mundo es un valle de lágrimas y al parecer nada lo va a cambiar: no lo hará Dios, pues ha muerto, y no lo hará el hombre, pues es una quimera flaca y débil, lo ha sido así hasta ahora. El mundo sólo crecerá en oscuridad y Zambrano lo sabe, la esperanza de la Aurora se queda como esperanza. No habrá revelación divina en este desierto, el superhombre es un rey mendigo que alucina poderes que jamás tendrá. Nietzsche y Hegel hacen lo mismo: delirar ante la barbarie de la noche oscura. Ambos están ávidos de dioses y eso los deja en un plano mucho más feliz que el que jamás ha de alcanzar Zambrano. Y a todo esto, ¿a qué viene esto?, ¿a qué viene la soledad de Zambrano? Creo que la soledad es una condición elemental para entender a Zambrano, la principal tesis de "Persona y democracia" es la que afirma que el hombre tiene que desembarazarse de proyectos políticos si estos amenazan contra su inherente libertad, y que de la democracia apenas y conocemos el nombre, pues la confundimos con cualquier estado liberalista-esclavista (pero creo que eso lo han venido repitiendo desde Hobbes, a pesar de los acentos, posturas y matices); lo que aporta Zambrano es el análisis contextualizado en una estructura sacrificial, donde la Historia y la Democracia fungen como dioses, y las personas como carne para sacrificio a dichas entidades; y ya en este ámbito, creo que lo más rescatable es aquello que dice de la soledad, la soledad del hombre ante el mundo. Es una especie de existencialismo con dos rayitas arriba en la tragicidad. La soledad es la versión personalista de la nada ontológica.

Si de algo supo Zambrano, fue de soledades, muchos tipos. Las padeció en España, en Chile, en México, en Cuba, en Suiza, en Italia y, al final como al comienzo, de nuevo en España. Todo su trayecto fue el de alguien que no encontró terreno firme al cual asirse, precisamente porque ya no lo hay, y su visión era demasiado profunda para poder pasar por entre ruinas con la sonrisa feliz y demente del Nietzsche dionisiaco o el Heidegger indiferente al mundo: el Heidegger resentido con el mundo sin Dios, él que siempre fue un teólogo frustrado -el Papa jubilado del Zaratustra-.

La soledad de Zambrano es, además, una soledad ante el mundo, que pierde el mundo total y se queda con apenas lo que las propias manos pueden agarrar de él.

En Zambrano hay un dolor por el mundo que se desploma y que no deja lugar a que otras visiones se asienten. Zambrano es más oscura que Nietzsche o que Heidegger, porque el dolor por el fracaso de Europa (Occidente) no desaparece a bien. Ante la muerte de Dios, el solitario de Sils María es un niño que sale a jugar al mundo, un niño que juega en la playa a construir castillos de arena en plena penumbra; sin embargo, Zambrano vacila en su andar, incluso en la aurora, zambrano, cuando se acerca a su soledad -dejando de lado su razón poética- sufre su camino a cada instante. No tiene, ni quiere tener, los pies ligeros de Zaratustra...

miércoles, 14 de enero de 2009

mendigos filósofos, et.al.

« ¿Por qué –se le preguntó- la gente da dinero a los mendigos y no a los filósofos?»

«Porque –repuso- piensan que, algún día, pueden llegar a ser inválidos o ciegos, pero filósofos, jamás.»


sábado, 14 de junio de 2008

olvidandoando, develandoando, arteandoando, hartohartoando[punto]


La obra se revela inagotable; inagotabilidad que se constituye como una apertura, como un resquicio para echar una mirada al abismo de lo que somos, de lo que históricamente hemos sido. Porque es en el arte donde nos hemos expresado con mayor vehemencia, donde nos hemos plasmado con plenitud (aunque ésta no sea más que fragmento, fragmento de ser y de no-ser, fragmento de completud y de vaciamiento). Porque en el arte nos hemos abarcado por entero diciéndonos todo, vertiéndolo todo, vertiéndonos allí con la subjetividad expandida, ex-stática; con la subjetividad trascendida, con la conciencia desgarrada, resquebrajada, de cuyo resquebrajamiento surge ese yo que es otro, ese ser que es más que conciencia. El arte aparece como el espejo de Narciso, en cuyo reflejo aparece Dionisos, abridor de abismos, de nuestro abismo. Delfos: descúbrete a ti mismo (en el descenso).


María Antonia González - Valerio

lunes, 9 de junio de 2008

la obra de arte desde la técnica en Heidegger (parte I)

Cuitláhuac Moreno Romero

Seminario de historia de la estética

Introducción

La noción de técnica y lo acuñado por Heidegger en dicho concepto coinciden en alguna manera, un poco retorcida y arreglada, con algunos de los supuestos que Benjamin utiliza tanto en La obra de arte…, como en otros de sus textos.

Si bien las posturas que uno y otro han de tomar en relación con la técnica se encuentra hasta cierto punto polarizadas hay, al menos, algunos elementos en común en los que es necesario detenernos antes de proseguir con la investigación en torno a los existenciarios que pueden o no tener lugar al momento de estudiar la experiencia desde aparatos como la pantalla en Internet.

Para pensar la importancia que tiene la técnica en el arte desde la fenomenología de Heidegger, haremos aquí una analogía y un acercamiento entre los conceptos de técnica y útil, tal analogía no es una completa equiparación de los términos, no obstante, dado que Heidegger no mantiene una distinción terminológica rígida sino en sus existenciarios más atrincherados -los acuñados ya desde Ser y tiempo-, nos atrevemos aquí a elaborar una comparación en lo que tiene de útil la técnica, con lo que tiene de útil la obra de arte, para, más adelante, pensar cuál es el lugar o lo característico de la obra de arte en tanto que útil, es decir, desde sus elementos técnicos.

La obra de arte desde la técnica en Heidegger (parte I)

En La pregunta por la técnica Heidegger hace un ejercicio del pensar, una reflexión que lo encamina y lo lleva por los senderos periféricos a lo que la filosofía moderna y la ciencia misma han pensado por técnica. En más de un sentido, el filósofo alemán busca corregirles la plana a las concepciones usuales que han creído encontrar lo sustancial de la técnica y, a pesar de ello, se han perdido al adentrarse en prejuicios arraigados largamente por una tradición que ha dicho poco en lo que respecta a la esencia de la técnica.

Partiendo de esto, Heidegger dice que en Occidente la técnica se ha comprendido de dos maneras destacadas, y que ambas han dado lecturas erróneas de lo que la técnica es en sí misma: la primera es la comprensión de la técnica como un medio o un instrumento, mientras que la segunda supone que la técnica es un saber hacer del hombre. Según Heidegger, ambas comprensiones se copertenecen y se amalgaman en lo que el filósofo alemán denomina la interpretación instrumental y antropológica de la técnica.

Heidegger señala que dicha comprensión supone a su base un mundo dado como materia prima, creado de una vez y para siempre por algún principio cosmogónico de carácter onto-teológico, o sea, una visión del mundo donde la totalidad de los entes ha sido creada, confeccionada y determinada por una instancia superior, una entidad de mayor poder: Dios. Es decir, se supone un mundo que preexiste a la aparición del hombre y que está a la espera de ser intervenido por su mano. Desde esta comprensión la técnica es un saber-hacer que le permite al hombre intervenir, modificar, alterar y transformar la materia prima –el mundo- y hacer de ella instrumentos que le sirvan como un medio para alcanzar sus más diversos fines.

Tal comprensión de la técnica da lugar a admitir como una consecuencia “natural” el dominio del hombre sobre el planeta, como amo y señor de éste. No obstante, a decir de Heidegger, la técnica así entendida habla más de la voluntad de dominio que de su verdadero modo de ser. Por demás, dicha concepción tiene una determinación de las cosas siempre como un “ante los ojos”[1], es decir, de subsunción cognoscitiva de los entes a un sujeto que se comporta precisamente como un sujeto de conocimiento ante un objeto de conocimiento. De ahí que la técnica entendida como un mero “ante los ojos” decantaría en una postura donde el lugar y la existencia misma de las cosas están puestos en función de su relación con el hombre.

Heidegger criticará fuertemente esta determinación conceptual en la medida en que ésta ejecuta un despotismo sobre el ente, pues hace de los entes objetos de conocimiento y limita sus posibilidades de ser; anula el estado de abierto de las cosas en tanto que solicita una desocultación de éstas con el puro objeto de servirse de ellas como artefactos[2]. En dicha situación los objetos aparecen de acuerdo a esa moderna categoría de representación, donde las cosas son concebidas como objetos de pensamiento, de puro pensamiento y hasta de pensamiento puro para los sujetos, los cuales han de venir a ejercer el despotismo del ente en tanto que determinan el modo de ser de las cosas ateniéndose únicamente a las funciones en que les son útiles[3].

Contra esta consideración moderna, Heidegger afirmará que la técnica tiene otras funciones más relevantes y reveladoras. Al preguntarse por la esencia de la técnica, Heidegger concluye que lo esencial en ella es el “emplazamiento”. O sea, el que la técnica oculte sus mecanismos y su montaje para deja aparecer las cosas atravesadas y precomprendidas ya siempre como algo dado y fijo, pero donde el escrutinio de lo que hace frente “ante los ojos” no es profundo en su detenimiento, sino vago y fluido como un “a la mano”[4].

Dicho emplazamiento podría comprenderse como una ejecución de una técnica donde todo lo que ahí se pone en juego se encuentra preconcebido por alguna teoría, por ejemplo los experimentos de la física, la biología o la termodinámica, etc., en los cuales todo lo que salga a flote de dichas investigaciones se encuentra de antemano cifrado en una semántica epistémica que imposibilita que los acontecimientos ahí acaecidos puedan estar abiertos a alguna interpretación que no se ciña a lo establecido por dichas disciplinas. Es decir, donde lo que ahí se muestre ha de aparecer ya pre-interpretado -aunque no determinado totalmente- por la teoría que lo pone a prueba, y donde los mecanismos técnicos que operan se mantienen fuera de cualquier detenimiento “ante los ojos”, operando, por ello, de manera oculta.

El emplazamiento, asumido como precomprensión, no es un modo de ser que se busque alcanzar, se está ya en él. No acontece concientemente como emplazamiento, no se muestra ni se hace evidente a cada momento sino que se está en él de manera casi inocente sin reparar en todo lo que ese emplazamiento presupone, pues ya es tan familiar lo que ahí ocurre que difícilmente algo se sale de esa familiaridad, el emplazamiento no es precisamente un modo del existenciario “ante los ojos”, pero se le parece, y por otro lado se acerca en sobremanera al existenciario de “a la mano”; es como un estar en un sitio sin reparar en que se está en él, justo porque aparece como un lugar conocido, o bien, un “paraje”, tal como lo entendía en Ser y tiempo.[5]

Estas consideraciones aparecidas en La pregunta por la técnica, nos sirven para tender un puente con lo que dice en relación con el arte y con los existenciarios del “ser ahí” en El origen de la obra de arte, así como también en Ser y tiempo. Decimos esto porque, básicamente, a pesar de los cambios de postura en las distintas épocas de su pensar, en los diferentes textos se ocupa de lo mismo; son analíticas existenciarias que se concentran en distintos tipos de cosas o de diferentes modos de ser del ente que somos en cada caso (“ser ahí”), pero todas coinciden en tratar de dar cuenta del modo en cómo las cosas se desocultan y muestran aquello que les es más propio; y, por otro lado, en los distintos textos se sirve de los existenciarios más básicos formulados en Ser y tiempo, con modificaciones, sí, pero donde dichos existenciarios son precisamente el puente entre las distintas tesis y categorías acuñadas a lo largo de las distintas obras.

Partiendo de esta consideración nos enfocaremos ahora en lo que Heidegger argumenta en El origen de la obra de arte. Desde la premisa de que la obra de arte jamás puede mantener el carácter de útil (técnica) y el de obra al mismo tiempo. En la medida en que la obra se abre -y necesita estar abierta para ser pensada como obra- es que puede llegar a ser mundo[6], y cuando es mundo sus determinaciones materiales se ocultan para mostrar únicamente la configuración poética que ahí aparece.

La radical diferencia entre la técnica -o bien, los fundamentos del útil en la obra de arte reducida a ese su puro ser útil- y la obra de arte, radica en que mientras que en su uso el útil (lo técnico en la técnica) desoculta su configuración material y hace evidente la operación de sus mecanismos y su montaje, la obra de arte cuando es mundo cierra lo técnico en ella y mantiene la ocultación del montaje técnico que la conforma materialmente en ese estado cerrado. O sea, mientras que la técnica desoculta su modo de ser en el uso (aún a pesar de estar emplazada, ceñida en el “ante los ojos” como algo natural), la obra de arte abierta no podrá mantener desoculto su montaje. Así, por ejemplo, el templo arquitectónico no da lugar a que reparen en él mientras sólo se considere si cumple bien la función de dar un lugar para habitar.

Hasta este punto sólo hemos apuntado el carácter oculto del montaje técnico en la obra, señalando que para que la obra se abra como mundo, es necesario que tal montaje permanezca oculto. Pues bien, para desocultar la obra de arte, Heidegger vendrá a hacer más o menos el mismo ejercicio que hizo con la técnica, afirmando que la obra tiene un carácter de cosa que se mantiene en ese estado hasta que se transforma, precisamente, en obra.

Dicha conversión consistirá en si la obra está desoculta o no; una obra abierta estará necesariamente dada como un mundo, y para ello requiere de determinaciones que obliguen a detenerse en ella. Sin embargo, en esa apertura del mundo la obra se muestra a sí misma como una verdad haciéndose evidente, desocultándose en tanto que aletheia. Por ejemplo, mientras los zapatos del cuadro de Van Gogh sean la develación de la verdad del cuadro, mientras la aletheia esté puesta en juego, jamás se reparará auténticamente en los constitutivos materiales ni formales de la obra[7]. Recordemos que cuando la obra es mundo, la tierra desaparece del todo. Así, los colores no serán colores sino visión del mundo (Weltanschaung), serán la verdad de la campesina manifiesta en ese par de zapatos, la composición de la textura no será un mero relieve de óleos amalgamados sino la esencia de esos zapatos de campesina[8]. La apertura de la verdad del arte será, entonces, la apertura de la verdad del ente, pero ya no en tanto que útil, pues esa no es la apertura del arte sino, efectivamente, como desocultación del arte como aletheia:

El estado de no ocultación de los entes es lo que los griegos llamaban aletheia. Nosotros decimos “verdad” y no pensamos mucho al decir esta palabra. Si lo que pasa en las obras es un hacer patente los entes, los que son y cómo son, entonces hay un acontecer de la verdad[9].

La distinción importante se asienta en el que mientras que una, la técnica, determina el modo de ser con base en un emplazamiento que juega la coseidad de la cosa en términos epistémicos por mínimos que sean, por decirlo de algún modo, en una determinación funcionalista del ente. La obra de arte ha de desocultar al ente en tanto que verdad del ente, pero no como algo “ante los ojos”:

La esencia del arte sería, pues, ésta: el ponerse en operación la verdad del ente. En la obra no se trata de la reproducción de los entes singulares existentes, sino al contrario, de la reproducción de la esencia general de las cosas[10]

Lo que resulta curioso en la comprensión de Heidegger es que el arte no pueda ser a bien un emplazamiento: un punto intermedio entre el “ante los ojos” y lo “a la mano”, pues requiere un detenimiento preciso para que la verdad acontezca, cosa que ninguno de estos dos existenciarios alcanzan del todo. Además, la obra de arte funda mundo, no se mueve con la realidad circundante, pues la reestructura a cabalidad. La obra de arte como aletheia es un espacio privilegiado, mientras que el emplazamiento, el útil y, aún más, la técnica, se anidan todos ellos en un estado demasiado profano, demasiado próximos a lo “ante los ojos”, y tan cercanos que están “a la mano”, y por ello mismo más lejanos del mundo circundante del “ser ahí”.

El cuadro se torna más complejo cuando involucramos en él un aparato que bien puede tener mucho de antecedente para las pantallas, no para la de Internet, pero sí para la de la televisión: el radio, del cual dirá Heidegger lo siguiente en Ser y Tiempo:

Con la radio lleva hoy a cabo el “ser ahí”, por el camino de una ampliación del cotidiano mundo circundante, un des-alejamiento del “mundo” cuya significación para él, el “ser ahí”, aún no alcanza nuestra vista[11].

El radio, parece decir Heidegger, es aún un aparato con potencias creadoras de sentido, pero por lo visto, no de creación de mundo en el sentido de El origen de la obra de arte, sino de “mundo circundante” como lo que hace frente de manera inmediata, y en tanto que este mundo circundante ampliado por la técnica radiofónica abre un des-alejamiento, lo que menos habrá aquí es la lejanía trascendente que abría la aletheia de la obra de arte. Si bien Heidegger lo señala como un aparato que a pesar de mantener un cierto y benéfico misterio en torno a sus posibilidades de significación para el des-alejamiento del mundo, lo cierto es que no deja de estar cifrado en el “no demorarse”, y por lo tanto, refiere a una experiencia mucho más parecida a la avidez de novedades[12] que a la obra de arte pensada como aletheia.

De esto podemos decir que el radio, y quizá también la pantalla de la televisión, así como la de Internet, se parecen mucho más al emplazamiento que al mundo de la aletheia. Tienen un carácter más inmediato que trascendente. Y, ya para cerrar este punto, habrá que decir que hay una coincidencia entre Benjamin y Heidegger al aludir al hecho de que la técnica, el útil y el emplazamiento acercan o des-alejan, mientras que la obra de arte tiende a la lejanía y la trascendencia. Las diferencias vienen ahora con sus posturas en torno a estas trascendencias y cercanías, pues como sabemos, Heidegger apostará por la lejanía de la obra de arte que en tanto que es verdad del ente acarrea una inevitable raigambre metafísica, mientras que Benjamin, se siente más cómodo al depositar su fe en las potencias que el sistema de aparatos concentra, de ahí que Benjamin se quede con esa cercanía que abre el “no demorarse” en el “mundo circundante” abierto por la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (el flaneur en el cine, y quizá este sea también trasladable a la pantalla en cine, televisión e Internet).


[1] En Ser y Tiempo Heidegger elabora una minuciosa analítica existenciaria, en la que trata de dar cuenta de los modos primigenios del modo de ser del “ser ahí” a partir de las estructuras ontológicas más básicas, a dichas estructuras Heidegger las denomina existenciarios, los cuales se definen en función de aquello que el “ser ahí” es en cada caso y en cada situación. El existenciario “ante los ojos” refiere al modo de ser del “ser ahí” en el cual éste se encuentra concentrado, detenido ante una cosa mientras trata de entenderla, o bien, se ocupa de ella en términos epistémicos, con una actitud de escrutinio respecto a sus cualidades y determinaciones conceptuales.

[2]El hombre, al impulsar la técnica, toma parte en el solicitar como un modo del hacer salir lo oculto. Con todo, el estado de desocultamiento mismo, en cuyo interior se despliega el solicitar no es nunca un artefacto del hombre, como tampoco lo es la región que el hombre ya está atravesando cada vez que, como sujeto, se refiere a un objeto”[2], Heidegger, La pregunta por la técnica.

[3]Así pues, cuando el hombre, investigando, contemplando, va al acecho de la Naturaleza como una zona de su representar, está ya bajo la apelación de un modo del hacer salir de lo oculto que lo provoca a abordar a la Naturaleza como un objeto de investigación, hasta que incluso el objeto desaparece en la no-objetualidad de las existencias”, Heidegger, Op. cit.

[4] “Emplazamiento significa lo coligante de aquel emplazar que emplaza al hombre, es decir, que lo provoca a hacer salir de lo oculto lo real y efectivo en el modo de un solicitar en cuanto un solicitar de existencias. Estructura de emplazamiento significa el modo de salir de lo oculto que prevalece en la esencia de la técnica moderna, un modo que él mismo no es nada técnico. A lo técnico, en cambio, pertenece todo lo que conocemos como varillaje, transmisión y chasis, y que forma parte de lo que se llama montaje. Pero esto, junto con las partes integrantes mencionadas, cae en la zona del trabajo técnico, que nunca hace otra cosa que corresponder a la provocación de la estructura de emplazamiento, sin constituirla jamás o, siquiera, tenerla como resultado.” Ibídem.

Para aclarar la diferencia entre el emplazamiento y lo técnico en la jerga heideggeriana hay que decir que lo técnico no requiere pensar los postulados como “ante los ojos”, sino a la mera y llana configuración del funcionamiento mecánico de los aparatos, los cuales se mantienen como un montaje que permanece oculto en el emplazamiento, la técnica opera oculta a la base del emplazamiento, el cual es el desocultamiento de lo que ahí se pone “ante los ojos”, que se presenta tan fluidamente que es prácticamente un “a la mano”.

[5] Este “adonde” de la posible pertinencia de los útiles, tenido desde un principio a la vista por el “ver en torno” del “andar en torno” “curándose de, es lo que llamamos “el paraje” (…) Los parajes ni siquiera están formados por cosas juntas “ante los ojos”, sino que son en cada caso ya “a la mano” en los distintos sitios”. (…) El “curarse de” del “ser ahí”, al que en su ser le va este su ser mismo, descubre previamente los parajes “en” los cuales “se conforma” decisivamente en cada caso. El previo descubrimiento de los parajes está determinado simultáneamente por la totalidad de conformidad sobre el fondo de la cual se da la libertad a lo “a la mano” como aquello que hace frente” Heidegger, en El ser y el tiempo, § 22. “La especialidad de lo “a la mano” dentro del mundo”, p. 118-119.

[6] La obra de arte es, según esta distinción, lucha constante y permanente entre mundo y tierra: con la noción de mundo Heidegger hace alusión al carácter desoculto de la verdad del ente que con la obra de arte se pone al descubierto, es la visión del mundo y la configuración del mundo que la obra de arte pone en acción, donde la obra instaura un cosmos que está determinado en sus partes y definido -aunque sólo momentáneamente- de acuerdo con un orden que puede ser leído como un texto nítido; en el otro extremo, con la tierra, Heidegger tratará de dar cuenta del carácter hermético y cerrado de la materia que conforma a la obra, donde la obra se ciñe hacia sus adentros tanto que no puede decir nada, ni configurar nada, de modo que la tierra en la obra de arte es una pura cerrazón y un ocultamiento en las entrañas de la obra misma, encerramiento del arte -y el arte está en la obra de arte- en su materialidad más profunda, ilegible e irracional.

[7] Aquí ocurre prácticamente lo mismo que ocurría con lo técnico en el emplazamiento, es decir, con el carácter de obra que funda mundo, la obra de arte muestra la verdad del ente, y con esta mostración se ocultan los constitutivos formales y materiales, el montaje técnico, de la obra.

[8] Esta fórmula puede rastrearse en las concepciones básicas de la fenomenología, en El ser y el tiempo Heidegger ya había aclarado este tipo de percepciones aunque no los circunscribió a la obra de arte. Cuando en esa obra Heidegger aborda “el habla”, el “oir a”, e incluso, aunque vagamente, en el existenciario básico de “ser en el mundo”, ya da por sentado que las percepciones no hacen referencia a los elementos físicos, materiales, y demás comprensiones fisicalistas del modo de ser de las cosas, dirá por ejemplo, que no escuchamos jamás los sonidos que provoca una motocicleta ni una carreta, “oímos a” la motocicleta tanto como a la carreta, sin reparar en los sonidos concretos, que serían más que nada abstracciones que requieren de una violencia sobre nuestra percepción para ser percibidas de manera aislada: “El “oir a” alguien es el existenciario “ser patente” del “ser ahí”, en cuanto “ser con”, para el otro. (…) El “ser ahí” oye porque comprende. (…) Es menester ya una actitud muy artificial y complicada para “oír” un “puro ruido”. Pero el hecho de que inmediatamente oigamos motocicletas y carretas es la prueba fenoménica de que el “ser ahí”, en cuanto “ser en el mundo”, se mantiene en cada caso ya en lo “a la mano” dentro del mundo y en manera alguna inmediatamente en “sensaciones”, en El ser y el tiempo, § 34. “El ser ahí y el habla. El lenguaje”, traducción de José Gaos, FCE, México, 1984, p. 182.

En El origen de la obra de arte retomará esta tesis de El ser y el tiempo, es más la repite casi verbatim: “Nunca percibimos en el manifestarse de las cosas, primero y propiamente un embate de sensaciones; por ejemplo, sonidos y ruidos, sino que oímos silbar la tempestad en la chimenea, oímos el avión trimotor, oímos el automóvil Mercedes, diferenciándolo inmediatamente del Adler. Las cosas mismas están más cerca de nosotros que todas las sensaciones. Oímos, en la casa, golpear la puerta y nunca oímos sensaciones acústicas, ni tampoco meros ruidos. Para oír un puro ruido necesitamos oír aparte de las cosas, quitar nuestro oído de ellas, es decir, oír abstractamente”, M. Heidegger, El origen de la obra de arte, en Arte y poesía, traducción de Samuel Ramos, FCE, México, 2004, p. 39.

[9] Op. cit., p. 50.

[10] Ibíd.

[11] Heidegger, El ser y el tiempo, §23. “La especialidad del ser en el mundo”, p.120.

[12]De aquí que la avidez de novedades se caracterice por un específico “no demorarse” en lo inmediato. De aquí que tampoco busque el ocio del demorarse en la contemplación, sino la inquietud y la exitación por parte de algo siempre nuevo y del cambio de lo que hace frente”, Op. Cit. § 36. “La avidez de novedades”, p.192.

martes, 20 de mayo de 2008

Adorno frente a Benjamin: Una discusión en torno a la politización y la experiencia del arte en el horizonte de una cultura industrializada.

Hace un año [cuando hice este ensayito] le iba a Adorno, ahora le voy más a Benjamin... no obstante, el alemán ese que sí llegó a EU tiene mucha razón en torno a la Starfuckers Inc.



Cuitláhuac Moreno Romero

He exagerado lo sombrío,

ateniéndome a la máxima de que hoy

sólo la exageración es medio de la verdad.

Theodor W. Adorno

Adorno frente a Benjamin: Una discusión en torno a la politización y la experiencia del arte en el horizonte de una cultura industrializada.

No han sido pocas las discusiones suscitadas por el enfrentamiento de posturas entre Benjamin y Adorno; las controversias han atravesado con fuerza la segunda mitad del siglo XX, creciendo en matices que mantienen vigentes las disputas filosóficas abiertas por estos dos pensadores hasta estos albores del siglo XXI. De todos los debates germinados en la tensión Benjamín-Adorno quizá los más polémicos sean los de orden estético y político. Así pues, es en este punto de enlace donde la discusión mantenida por este par de filósofos judeo-alemanes parece ser más rica en tonalidades. La problemática común es innegable, por ello no es extraño que la mayoría de los enfrentamientos entre estos autores y la polarización de sus posturas ocurran dentro del marco de una discusión específica, aquella que ocurrió en torno a la politización del arte y de la estetización de la política.

El punto de partida de ambos es un diagnóstico de la cultura occidental en la modernidad tardía, aquella que ya ha visto el levantamiento de los totalitarismos producidos por una razón que no es otra cosa sino perversión, esto es: conocimiento sistematizado aplicado con obvios motivos de dominio y violencia cultural. Sin embargo, el diagnóstico de cada uno decanta en diferentes posturas frente a lo que puede ocurrir a partir de la toma de conciencia de la realidad cultural. Las diferencias pueden enfocarse desde varias perspectivas: destacando las epistémicas, económicas, políticas, y estéticas.

La lectura de Adorno de la cultura occidental parte de una visión marxista, un marxismo poco ortodoxo, que sin embargo, como todo buen marxismo no deja de atacar a una economía global establecida bajo los términos de un capitalismo totalitarista que lo alcanza y lo somete todo. Tanto para Adorno como para Benjamin el capitalismo bárbaro es ese nuevo orden mundial que se levanta con engañoso esplendor en los inicios de la sociedad de consumo masivo –a principios del siglo XX pero con antecedentes significativos en los cercanos siglos pasados. Es el momento de la cultura de masas propia del capitalismo tecnologizado y tecnolatrizado. Incluso en muchos de los ámbitos más “elevados” e “incorruptibles” de la cultura misma: el arte y la política. Ahí también las cosas ocurren por mandato del omnipresente sistema capitalista. Desde este enfoque la perspectiva de Adorno parece poco optimista respecto a lo que ocurre en el mundo, y en tal caso su postura sería sumamente comprensible. Tanto él como la mayoría de los exiliados juedeo-alemanes se enfrentan a un momento histórico que no ofrece sino situaciones desfavorables y desesperanzadoras.

Quizá desde esta primera aproximación puede hacerse evidente que el optimismo de Benjamin, manifiesto en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica incomoda a quien tiene pocas esperanzas en una revolución socio-política: Adorno.

A grandes rasgos podemos decir que Adorno centra sus críticas a algunas tesis de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en el capítulo cuarto de la Dialéctica de la Ilustración: “La industria cultural”. No está de más enfatizar que las críticas de Adorno son posibles gracias a un enorme conjunto de presupuestos compartidos con el autor de El artista como productor. Coincidencias que no son gratuitas, ni mucho menos fruto del azar, sino que se derivan de la peculiaridad de la relación entre Benjamin y Adorno.

En este texto Adorno toma distancia del pensamiento del que en otro momento fuera uno de sus maestros y también una fuente de admiración. De lo anterior no se sigue que Adorno sea un discípulo fiel de Benjamin, sino sólo que una gran parte de su pensamiento se vio influenciado por la figura de Benjamin[1], justo por ello puede tener lugar la discusión en la cual la problemática central es abierta en gran medida por los descubrimientos de Benjamín.

Esos que surgen en su diagnóstico cultural, lectura filosófica de una sociedad transformada en sus cimientos y dependencias gracias al desarrollo de la técnica industrializada, posibilitada a su vez por los objetivos progresistas de la concepción filosófica hegemónica de la historia que se entiende a sí misma como cumbre y proyecto redentor de una época regida por la razón como Ilustración, sin darse cuenta que esta misma razón ilustrada lleva en sus orígenes su propia destrucción y los gérmenes de la barbarie que detonarán con todo su horror en la Modernidad.[2]

A pesar de esto, o justo por ello, Benjamin se afianza en un marxismo crítico que quiere pensar que la masificación de la técnica, y con ella de la obra de arte post-aurática, puede permitir la revolución del proletariado. Parte de esta tesis conforma el legado de Benjamin en Adorno: la idea que confiere a la técnica de producción y reproducción de la fotografía y el cine nuevas potencialidades epistémicas, esto es, nuevas experiencias estéticas entendiendo estética como aestesis, o sea, como teoría de la sensibilidad.

Adorno asume su herencia benjaminiana dentro del paradigma del apogeo de la tecnología, el arte se transforma en algo diferente de lo que hasta entonces había sido, ya no sólo en su materialidad, en su producción y reproducción, sino en la experiencia misma del arte, y la noción misma de arte. Esta herencia benjaminiana en Adorno distingue el diagnóstico cultural de éste último de los de otros pensadores de orientación marxista, de aquellos que están más próximos a una suerte de sociología que a la perspectiva estético-epistemológica de Benjamín.

Sin embargo, Adorno considera que estas potencialidades revolucionarias posibilitadas por la reproductibilidad técnica del cine, se ven obstaculizadas por la desvalorización de las propiedades de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En este punto Adorno repite una observación que Benjamín le había hecho en su correspondencia alrededor de los primeros meses de 1939: En el capitalismo el dinero pagado para tributar una obra -por ejemplo un concierto o bien una obra de teatro- implica un tributo al mismo monto pagado por el evento; más allá del ámbito de el evento en cuestión, en la cantidad, se tributa también al monto pagado, al capital económico, y no sólo a los contenidos particulares y específicos del arte. Aquí, en la cultura aparecida como industria, el valor del arte no radica en sus potencialidades revolucionarias, sino en su puro valor de cambio. Así pues, la Industria ya no sólo de productos básicos y necesarios para la existencia cotidiana, sino industria de lo cultural, industria del arte pues. Sin embargo, Adorno no cree que el cine pueda dar el paso a la revolución tal como la entiende Benjamín -al menos no el cine aparecido hasta ese momento, …y quizá tampoco el que le sigue en la segunda mitad del siglo XX.

En La obra de arte…, ese texto semi-profético, Benjamín insinúa que la revolución ha de venir desde la conciencia de clases posibilitada por la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que puede transformar la experiencia del mundo desde la perspectiva de los individuos en la medida en que transforma su modo de conocerlo y experimentarlo, misma experiencia transformadora que a su vez permite nuevas y mejores formas de relacionarnos con el mundo y con otros individuos. Así, la transformación sería radical, no sólo ocurriría en términos de reestructuración de las relaciones sociales, sino también en las relaciones epistémico-estéticas, de ahí que todo decante en el ámbito de la política, entendida como espacio público, dando paso a la revolución del proletariado.

A esta tesis benjaminiana Adorno se le opone no por puro contradecir, sino haciendo uso de un sentido de realidad quizá más pesimista, pero también más crítico.

Desde el punto de vista de Traverso, (y quizá también desde el de Benjamín), Adorno carece de interés respecto a la lucha de clases y la revolución del proletariado. Posiblemente esta afirmación sea demasiado aventurada, pero tiene lugar. Quizá por ello se puede entender que Adorno se sirva de la generalización y la homogenización propias de todo el sistema capitalista para desquebrajar la esperanza benjaminiana en la lucha de clases. Y con esto, Adorno también parece insinuar que los logros a que aspira el arte político, es decir, la politización del arte sugerida por Benjamín al final de La obra de arte…, no son posibles mientras la industria cultural siga dictando el paso que han de llevar tanto el arte de la industria cultural: el arte de masas; así como también el arte político: el arte de vanguardia:

La industria cultural –como su antítesis, el arte de vanguardia- fija positivamente, mediante sus prohibiciones, su propio lenguaje, con su sintaxis y su vocabulario […] Todo lo que aparece está tan profundamente marcado con un sello, que al final nada puede darse que no lleve por anticipado la huella de la jerga y que no demuestre ser, a primera vista, aprobado y reconocido”.[3]

En esta medida, Adorno señala que uno y otro, tanto el arte de la industria cultural como el arte de vanguardia, actúan de la misma manera. Se manifiestan limitando el campo de aparición de nuevas significaciones, ya que todas las nuevas apariciones de significados están previamente configuradas y estipuladas por la jerga propia del medio en el que tienen que desenvolverse, así tampoco hay posibilidad de nuevas formas de experiencias. Los supuestos nuevos efectos permanecen ligados al viejo esquema -al que supuestamente se enfrentan o vienen a suplantar- del mismo modo en que se permanece atado a una tradición por el simple argumento de autoridad

Aquí cabe un entrecruce entre Adorno y lecturas contemporáneas de arte político. Aquello que señala Susan Buck-Morss en ¿Qué es arte político? tiene mucho sentido: el arte político consiste en una crítica aguda al sistema dominante o bien a alguna de las partes que lo conforma y mantiene el sistema de domino. Por ello, para Buck-Morss, la interpretación del arte político no puede ser disociada del tiempo y el lugar desde el cual se levantan, su sentido crítico depende de esta contextualización. La distinción entre el arte de vanguardia del que no lo es, a partir de esta comprensión histórica inherente al arte político, parece ubicar el meollo de su esencia en la irrupción violenta y crítica que lo caracteriza frente a un sistema bárbaro que violenta a todos los individuos que lo conforman.

Y sin embargo, señala Adorno, aún ese discurso de vanguardia puede ser apropiado por la industria cultural, puede ser depurado de sus elementos críticos o peligrosos para el sistema totalitarista del capitalismo. Es importante no dejar de lado esta doble advertencia de Adorno en torno al exorcismo que la industria cultural realiza del arte político o de vanguardia: por un lado, el arte de vanguardia puede ser comprendido por la masa porque él mismo se da dentro de un marco interpretativo que puede ser descifrado por la masa, no importa que tan hermético parezca ser este arte vanguardista. He ahí el primer sentido de domesticación y dominación del arte por parte de la industria cultural; por el otro lado, los contenidos radicalmente nuevos o violentos que atentan contra el mismo sistema de la industria cultural son asimilados y domeñados, para después ser transformados en productos de consumo, y depurados casi del todo de sus elementos contestatarios.

La industria cultural puede transformar en fetiche cualquier discurso por crítico que parezca. Ejemplos de ello sobran, para muestra un botón: la crítica del dadaísmo contra la institución del museo como legitimador del arte es neutralizada en tanto que el dadaísmo se legitima como arte desde la autoridad del museo, Duchamp y su Fuente son el ejemplo paradigmático de esta neutralización.

Buck- Morss, más cercana a la postura de Benjamin que a la de Adorno, apunta también que lo fundamental del arte político es su elemento vanguardista, de ataque de avanzada que irrumpe en un orden establecido para desquebrajarlo desde sus adentros y de acuerdo a su propio vocabulario. Una toma de los medios tal como la entiende Benjamin. Pero por otro lado también critica el círculo vicioso entre intelectuales críticos del arte y la cultura y las propuestas críticas de los propios artistas. Unos y otros se limitan a una discusión cerrada que excluye al público, a las masas pues, y con ello delimitan también los alcances de sus objetivos revolucionarios.

Como añade la misma Buck- Morss, siguiendo a Christopher Knight, el arte político es devastador, ya que simultáneamente evidencia los poderes admirables del arte, como su insoslayable debilidad. Tanto su elocuencia como su impotencia. El arte denuncia. Pero pocas veces logra que sus críticas echen raíz en la praxis de quien se acerca a él. Así, el arte político, que denuncia la violencia y la barbarie, se ve amenazado en transformarse en pura estetización de la política, estética de la guerra, una pura vivencia estética de la destrucción.

Quizá por ello la posición tan reacia de Adorno a la generalidad del arte del siglo XX. Porque sigue identificando esta época con la de la extinción del arte, pues este se ha manifestado en su pura modalidad mercantil, violencia máxima del capitalismo: la homogenización radical que, para Adorno, destruye toda auténtica individualidad, toda individualidad verdaderamente auténtica, tanto en el arte como en las personas. Todo es mediatizado por la Industria cultural, ella dicta, como el dictador que es, la supuesta excepcionalidad de cada uno de sus productos, los disfraza en falsa unicidad. La homogenización en el valor de cada cosa, su valor de cambio, es “la perfecta semejanza en la absoluta diferencia”[4].

Esta crítica de Adorno a las esperanzas de Benjamin se sustentan en un problema que Adorno ve en Benjamin, así como en las masas proletarias en general. Aquello que desde una lectura psicoanalítica se llama “identificación con el agresor”. La objeción que Bolívar Echeverría alude en las primeras notas de Arte y Utopía: para Adorno, Benjamin padece una suerte de “anarquismo” en su idea de “arte democrático”, por ello lo acusa de un romanticismo que tabuiza a la inversa la tan temida barbarie, idealizando esta misma violencia si es de origen proletario.[5] Según Adorno, lo que haría este arte democrático es lo mismo que hacen los productos de la industria cultural:

“El pato Donald en los dibujos animados, como los desdichados en la realidad, reciben sus golpes para que los espectadores aprendan a habituarse a los suyos”.[6]

Sin embargo, no hay que dejarse engañar respecto a la postura de Adorno. Su posición es crítica, y quizá exagerada en lo sombrío de la industria cultural. Pero no por ello su diagnóstico deja de ser aún más acertado que la voz profética de Benjamin. Tal como señala Bolívar Echeverría respecto de la crítica de Adorno a Benjamín, esta tiene lugar porque “la revolución, que debía llegar a completar el ensayo de Benjamín, no sólo no llegó, sino que en su lugar vinieron la contrarrevolución y la barbarie”.[7] Así la crítica de Adorno a Benjamin -tal vez porque parte de presupuestos heredados del pensamiento benjaminiano- es antes que nada una exigencia de radicalidad en la crítica. Adorno no critica por criticar, sino porque busca el verdadero avance del pensamiento, y no detenerlo ahí donde la política, el arte, y la experiencia estético-epistémica se cifran en términos de puro domino, enajenación, y explotación totalitaria perpetrada desde la homogenización posibilitada por la época de la reproductibilidad técnica, cuando esta aparece en su faceta más oscura, o sea, como pura industria cultural.



[1] Enzo Traverso señala en Cosmópolis: Figuras del exilio judeo-alemán que es demasiado aventurado afirmar que Adorno sea un discípulo de Benjamin, no obstante, la influencia de éste último en la vida y el pensamiento de Adorno fue significativa y cobró mayor importancia con el paso del tiempo. Sin embargo, Traverso también apunta que es difícil ubicar una correspondencia en dirección opuesta, no sólo Benjamin no reconoce alguna influencia de Adorno, sino que es casi nula la relevancia del pensamiento de Adorno para Benjamin, quien lo ve sobretodo como un puente o interlocutor entre él y la beca de la que depende económicamente: el Instituto de Investigaciones Sociales dirigido por Horkheimer.

[2] Cf. Dialéctica de la Ilustración. Los primeros tres capítulos se justifican en una exposición de cómo la razón occidental en tanto Ilustración apunta desde sus inicios al irracionalismo de los totalitarismos y a la barbarie.

[3] Adorno, T. W. y M. Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración. “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”. Traducción de Juan José Sánchez, Editorial Trotta, Madrid, 2004. p. 173.

[4] T. Adorno, y M. Horkheimer. Op. Cit., p. 190.

[5] Cf. B. Echeverría, Arte y Utopía”. en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Traducción de Andrés E. Wiekert, Itaca, México D. F., 2003.

[6] T. Adorno y M. Horkheimer. Op. Cit. p. 183.

[7] B. Echeverría, Arte y Utopía”. en La obra de arte... p. 25.