Consideraciones epistémicas, estéticas y políticas en torno a la fotografía como paradigma de la época de la reproductibilidad técnica del arte

Cuitláhuac Moreno Romero

Seminario de Historia de la Estética

Consideraciones epistémicas, estéticas y políticas en torno a la fotografía como paradigma de la época de la reproductibilidad técnica del arte.

Benjamin inicia su Pequeña historia de la fotografía con una comparación entre los tiempos de incertidumbre que cubren tanto los inicios de la fotografía como los de la imprenta, hace énfasis en que mucha gente se había dado cuenta de que ya era hora de inventar algo que funcionara como ella y en que había una larga tradición de artesanos de la imagen que habían estado tratando de fijar las imágenes de la cámara oscura, sin conseguir, no obstante, asentar tales representaciones en un objeto concreto sino hasta la aparición de la técnica fotográfica con la daguerrotipia.

A decir de Benjamin, con la fotografía nace una técnica que -al igual que la imprenta- tiene la capacidad de transfigurar el orden de una sociedad desde sí misma, desde la técnica misma; tanto la imprenta como la fotografía vendrán a ser la piedra de toque en la sucesión de paradigmas históricos determinados en buena medida por las revoluciones culturales a que dieron lugar ellas mismas. El origen de la transformación cultural parte de las facilidades que la fotografía y la imprenta ofrecen para producir reproducciones de objetos que antes de requerían un mayor esfuerzo para ser copiados o representados. Sin embargo, las coincidencias que Benjamin encontraba entre la imprenta y la fotografía encontraban su nudo más bien en la publicación de ciertas ideas, en el acto de hacer público cierto tipo de experiencias que en la pura industrialización de un artefacto[1].

Lo que Benjamin ve en la industrialización de la fotografía tiene qué ver con el quebrantamiento de las bases ideológicas de la industria capitalista[2], por esto no es inútil remarcar el carácter revolucionario y contestatario de la técnica fotográfica, dicho ya no en términos sólo ideológicos, sino estético-epistémicos, pues, según esta interpretación, las nuevas formas de experimentar la autoinserción de los individuos en cierto tipo de sistemas consigue necesariamente un cambio sociopolítico. En tanto que técnicas que han de dar paso a un nuevo modo de la experimentar el mundo, con ellas también surge la posibilidad de fisurar el paradigma previo a la aparición de dicha técnica y es por eso que en más de un sentido abren las puertas para que una revolución cultural haga su entrada en la historia.

La fotografía irrumpe en el panorama histórico con las posibilidades de reformar la noción misma de arte, si bien quizá ése no era su fin último, tan sólo debido al enfrentamiento y rivalidad que tiene con la pintura para representar personas en retratos y paisajes en cuadros, tan sólo con ello la fotografía se inscribe en un marco de problemas situados en el terreno del arte y en tanto que entre a este ámbito ha de repercutir también en él. Pero lo hará sin poder evitar que aquello que se involucre con ella -el arte aurático- se transforme en algo otro, y sin escaparse ella misma de ser convertida en algo más a partir de que participa –aunque sea breve y llanamente- del aura de la obra de arte clásica.

Dentro de este cuadro, cabe decir, la fotografía ofrece la posibilidad de destruir la continuación de la tradición del aura de la obra de arte clásica, o al menos reducir su campo de incidencia[3]. Por ello Benjamin distinguirá entre la obra de arte desprovista de aura (cuyo paradigma nace con la técnica fotográfica y ha de continuar en el cine) y la obra de arte clásica, (esta última es la que goza del aura que la tradición cultural le ha transferido con el culto rendido mediante el ritual de abrir la trascendencia y la eternidad desde su “aquí y ahora”[4].

Así, pues, Benjamin pretende que la fotografía eché abajo el efecto de lejanía[5] que el aura de la obra de arte clásica hacía aparecer. En este sentido, por mencionar un ejemplo, a diferencia de la experiencia de ser retratado por medios pictóricos clásicos, lo que tiene que ocurrir a raíz de la experiencia del ser fotografiado es la apropiación de uno mismo y la eliminación del efecto de lejanía que una técnica aurática mantendría también con respecto a uno mismo. Siendo que toda técnica aurática tiene una dirección trascendente, en ella siempre se pretende inmortalizar y consagrar lo que sea que ahí se ponga en juego. Tal como hacía la fotografía en su en su primera década, su edad de oro, donde todavía mimetizaba a la pintura justo porque lo que pretendía era hacer que quien fuera fotografiado participara del “aquí y ahora” de la obra aurática y, evidentemente, a raíz de esto el individuo fotografiado se abriría paso a su puesto en la eternidad por medio de la obra de arte[6]. Cuando las fotografías aún se mantenían dentro de las disposiciones propicias para tender un puente hacia el arte aurático-o bien hacia la belleza, la bondad y la verdad en la eternidad-:

había en torno a ellas como un aura, medio que da plenitud y seguridad a aquella mirada que lo impregna. Su equivalente técnico también es patente: una absoluta continuidad desde la luz más clara hasta alcanzar la sombra más oscura[7].

Lo que viene a cambiar con la aparición de la técnica fotográfica, dirá Benjamin, es que la persona retratada en la fotografía logra mantenerse dentro de la foto y participa del aura que esta pueda tener o no, pero siempre dejando en la imagen algo de su vida y de su realidad particular que jamás se disuelve en el terreno trascendente e indiferenciado del arte aurático. Es decir, la fotografía lanza a quien se retrata hacia sí mismo y hacia su circunstancia propia, dicho simplemente, la fotografía logra romper la tendencia a la absoluta trascendencia de las imágenes auráticas.

A pesar de ganar las condiciones favorables para obstruir la enajenación del individuo en la obra de arte aurática, es decir, la pérdida de uno mismo en aras de la trascendencia, la fotografía difícilmente puede conseguir que la autoapropiación -o bien la autoinserción- de los individuos en una sociedad alcance a darse bien a bien. Benjamin no lo dirá del todo de manera concreta, pero sí lo alcanza a poner entre líneas, la técnica que ha de dar lugar a la verdadera revolución es una que tiene su base en los logros de la fotografía frente a la tradición cultural pero que no es ella misma una mera y simple fotografía a pesar de estar constituida de un enorme número de ellas, es decir, el cine.

Según Benjamin, el cine es un medio más propicio para comenzar la revolución cultural que él tiene en miras, pero no todo tipo de cine, porque aunque Benjamin es bastante abierto a la industria cinematográfica estadounidense, no encontrará en ella el ejemplo que busca para los postulados ofrecidos por sus tesis en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, antes bien, el cine que le parece ejemplar es el producido por los rusos, tal postura aparece por vez primera en su Pequeña historia de la fotografia:

Y el cine de los rusos ofreció por primera vez desde décadas la ocasión de poner ante la cámara a personas que no sabían qué había que hacer para enfrentarse a una fotografía. Y así, de pronto, el rostro humano apareció en la plancha con un significado nuevo, inmenso. Mas no se trataba ya de un retrato.[8]

Dicha apuesta por la inserción del hombre en el sistema de aparatos no se agota ni en el cine ruso ni el lo poco que dice de ello en este texto, es más, hasta este punto tal proposición es apenas un esbozo. Hay que decir, respecto del cine ruso, que lo necesario a resaltar no es el que no haya una industria comercial detrás de la producción cinematográfica, sino el hecho de que se está dando lugar a la visibilidad de algo a lo que se le había negado el derecho de aparecer en el arte; de ahí que esta tesis ya no sólo aplicará al cine ruso, sino que se ha de extender al mecanismo cinematográfico, a la técnica cinematográfica en sí misma, para a partir de ella iniciar la revolución posibilitada sólo gracias a la politización del arte. Evidentemente, tal afrimación aparecerá de manera mucho más desglosada en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica[9], es más, todo el énfasis que Benjamin hace en torno al valor de exhibición[10] recae en este aspecto.

Es justo en este otro terreno ganado por la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica donde tiene su razón de ser hacer evidente el papel revolucionario de la politización del arte, es decir, de la publicidad de una técnica, lo cual necesariamente tiene qué ver con la apropiación de un aparato jurídico que permita y posibilite su permanencia en el espacio público (político), así como la aplicación de una cierta jurisprudencia que regule sus usos y alcances. Es decir, tiene que ver con los modos de legitimar un modo de interacción humana[11], a partir del hecho de considerar la técnica en cuestión como parte de la propiedad pública y colectiva de una sociedad, que en tanto que sociedad, tiene la obligación de hacerse responsable de los usos que a dicha técnica se le den.

Como veremos más adelante, con Derrida y Baudrillard, este tipo de enfoques y matices son los que han de servirnos de la teoría de Benjamin para enmarcar lo que la aparición de la pantalla en Internet pueda tener de análogo con la aparición de la fotografía(y la imprenta) al momento de ubicar sus alcances y posibilidades transformadoras tanto de la experiencia, dicha en clave estético-epistémica, como también de las modificaciones a la noción de obra de arte, sin dejar de lado, tampoco, las resonancias sociopolíticas a que ha de dar lugar con el “derecho de mirada”.

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[1] Con esta analogía Benjamin está sugiriendo que en las particularidades específicas de la fotografía se esconde una transformación del paradigma histórico más o menos similar a la que tuvo lugar con la imprenta, aunque, para ser más exactos, la comparación entre los fenómenos políticos e ideológicos desatados por ambas técnicas no es fortuita, dado que una y otra obligan a pensar el orden del mundo en otros términos, con base en una nueva forma de cifrar la experiencia. En el caso de la imprenta basta con recordar el uso que le dio Lutero para la difusión de su traducción de la Biblia y las repercusiones que la apropiación de esta técnica tuvo en la historia de la cultura europea.

[2] “No sería extraño que las prácticas fotográficas que hoy dirigen la mirada por primera vez a esa edad de oro preindustrial estén relacionadas, por más que de manera subterránea, con el quebrantamiento de la industria capitalista”, Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, en Obras completas, Libro II/Vol.1, Ensayos estéticos y literarios, p. 380.

[3] Un elemento importante en la tesis de Benjamin es la ruptura de una tradición más que en la continuación de tal tradición. En el caso del capitalismo, más que tradición lo que hay es una imposición y dominación política. De ahí que Benjamin insista en que no es necesario que la nueva técnica sea legitimada por el orden previo, y en el caso concreto de la fotografía, critica la insistencia de los fotógrafos por ser reconocidos como artistas y subordinar las potencialidades de la fotografía a la imitación de las técnicas pictóricas de la obra de arte clásicas.

[4] El “aquí y ahora” de la obra de arte es básicamente su específica conformación material, aquello que la hace única e irrepetible y que con su presencia hace notar todo el peso de su “autenticidad”, el “aquí y ahora” es condición de posibilidad de la manifestación del aura de la obra de arte clásica. Una copia o una reproducción es incapaz de tener un “aquí y ahora”.

[5] La definición del aura es la siguiente: “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar), según Benjamin, el aura refiere a un valor ritual en el sentido tradicional de una función religiosa, pero en el caso del arte y, sobre todo, después de la secularización ocurrida en la modernidad, el aura tendrá qué ver siempre con el valor cultural de la obra contando con su percepción espacial-temporal y el culto que se le rinda a su “autenticidad”. Cf., Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 26. Previamente a su desarrollo pleno en La obra de arte en la época…, el concepto de aura había aparecido ya en Pequeña historia de la fotografía, donde Benjamin la definía más o menos de la misma manera: “¿qué es el aura? El entretejerse siempre extraño del espacio y el tiempo; la irrepetible aparición de una lejanía, y esto por más cerca que se halle”, p. 394.

[6] Hay que recordar que las fotografías de la edad de oro eran consideradas como obras de arte, además de su alto costo y de la mimetización que había en ellas de las artes legitimadas –o de la pintura al menos-, eran piezas únicas guardadas en estuches tal como si fueran joyas. Cf. Benjamin, Pequeña historia…, p. 381.

[7] Benjamin, Op. Cit., p. 390.

[8] Benjamin, Pequeña historia de la fotografía, p. 395.

[9] Al cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje; lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el mecanismo. p. 35.

[10] El valor de exhibición se relaciona directamente, aunque en sentido inverso, con el valor cultural, o sea, el valor ritual de la obra de arte. La obra de arte clásica ha de tener una menor apreciación de la exhibición, porque ésta devalúa y desgasta su aura; una obra de arte clásica ha de ser más poderosa cuando menos se la contemple, mientras más restringido sea el acceso que se tenga a ella, en esto reside su valor cultural-ritual. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica hará lo contrario, dará mayor valor a la exhibición ya que en ésta radica buena parte de la politización del arte, y por otro, porque no hay en ella un “aquí y ahora” que defender ni que cuidar del desgaste debido a que no hay propiamente una obra “auténtica”, única e irrepetible, en este tenor Benjamin dirá lo siguiente: “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra”, en La obra de arte…, p. 20.

[11] Cf. Benjamin, Pequeña historia de la fotografía, p. 377. En la nota 2, Benjamin hace alusión a la compra del gobierno francés de los derechos de uso de la técnica de la daguerrotipia para ponerlos a disposición de la humanidad, cabe decir que Benjamin no enfatiza en la relevancia del carácter jurídico de esta acción pero lo da por supuesto de alguna manera.

A nuestro parecer, los planteamientos que Derrida hará en este tenor en Ecografías de la televisión tienen como base la lectura de este texto incluso a pesar de que en las entrevistas Derrida jamás menciona a Benjamin.