Heidegger: Técnica y Origen

Para ubicar la estrecha relación que mantienen la técnica y el arte de acuerdo con la filosofía de Heidegger es necesario un acercamiento a una serie de conceptos que se concentran en los textos: La pregunta por la técnica, El origen de la obra de arte y La época de la imagen del mundo, sin embargo, buena parte de lo aportado por dichos conceptos puede ser rastreado desde lo que Heidegger apunta en Ser y Tiempo.

Al parecer, su pensamiento sobre la técnica no cambia de manera considerable; simplemente apunta matices y remarca su postura respecto de algunos ámbitos en específico. Por su parte, en relación con el arte, es importante señalar que lo dicho en El origen de la obra de arte, sirve para ubicar el lugar que ocupa el arte en la filosofía heideggeriana, pues hasta antes de esta conferencia Heidegger había dicho poco sobre arte, incluso sorprende que en Ser y tiempo la cuestión del arte no es tematizada.

Bajo estas premisas, en este apartado trataremos de pensar el desarrollo de los conceptos arte y técnica de manera separada, analizando cada uno en relación con los planteamientos generales del proyecto heideggeriano, pero marcando, a la vez, cada que sea necesario, la relación que estas diferentes nociones mantienen entre sí desde las perspectivas de las varias obras aludidas. Es decir, no haremos simplemente una secuencia de términos y sus significados a modo de diccionario terminológico, sino que elaboraremos un texto en el que daremos cuenta del desarrollo que tuvieron los conceptos, del modo en cómo se transformaron y de los cambios adquiridos con su transformación según la evolución del pensamiento de Heidegger.

1.1 Técnica: Utilitarismo del saber hacer

Para dar con lo que Heidegger entiende por técnica es necesario recorrer buena parte de las significaciones, neologismos y conceptos acuñados y rescatados de antiguas tradiciones, que tienen lugar en su filosofía. De acuerdo con Heidegger, la técnica se encuentra relacionada con otro tipo de nociones aparentemente cercanas, sin que logren ser del todo equivalentes. Aquí buscaremos tratar de poner en evidencia las cercanías y diferencias entre lo que es esencial a la técnica frente a lo que implican los otros elementos, a saber: la cosa, el útil, el montaje, lo “ante los ojos”, lo “a la mano”, y el emplazamiento.

1.1.1 La concepción occidental de la técnica

En La pregunta por la técnica, Heidegger dice que en Occidente la técnica se ha comprendido de dos maneras destacadas, y que ambas han dado lecturas erróneas de lo que la técnica es en sí misma: la primera es la comprensión de la técnica como un medio o un instrumento, mientras que la segunda supone que la técnica es un saber hacer del hombre. Según Heidegger, ambas comprensiones se co-pertenecen y se amalgaman en lo que el filósofo alemán denomina la interpretación instrumental y antropológica de la técnica[1]. Heidegger señala que dicha comprensión supone a su base un mundo dado como materia prima, creado de una vez y para siempre por algún principio cosmogónico de carácter onto-teológico, o sea, una visión del mundo donde la totalidad de los entes ha sido creada, confeccionada y determinada por una instancia superior, una entidad de mayor poder: como Dios, por mencionar un ejemplo. De modo que se supone un mundo material que preexiste a la aparición del hombre y que está a la espera de ser intervenido por su mano.

Desde esta comprensión la técnica es un saber hacer que le permite al hombre intervenir, modificar, alterar y transformar la materia prima –el mundo- y hacer con ella instrumentos que le sirvan como un medio para alcanzar sus más diversos fines. Tal comprensión de la técnica da lugar a admitir como una consecuencia “natural” el dominio del hombre sobre el planeta, como amo y señor de éste.

No obstante, a decir de Heidegger, la técnica así entendida habla más de la voluntad de dominio que del verdadero modo de ser de la técnica.

La esencia de la técnica es propiamente lo que se ha pensado por técnica a lo largo del pensamiento occidental, es decir, un saber- hacer de corte instrumental que piensa al mundo como objeto de conocimiento presto para la explotación.

La técnica, por su parte, es simplemente el montaje de aparatos que se encuentra a la base de la comprensión utilitarista de las cosas, sin ser ella misma un modo de comprender las cosas, sino una simple extensión de esa concepción. La técnica es el montaje de los aparatos, su utilización efectiva.

El proyecto de Heidegger en La pregunta por la técnica consiste en diferenciar la concepción metafísica de la técnica y la técnica en sí misma, desprovista ya de las interpretaciones arraigadas en la tradición y a sabiendas que la técnica desarrollada en Occidente ha estado determinada por la comprensión que se ha derivado de la concepción instrumental y antropológica.

1.1.2 La imagen “ante los ojos”

De la comprensión de la esencia de la técnica como una instrumentalización del mundo se sigue una experiencia del mundo que se da también en términos utilitaristas. Comparemos lo anterior con lo dicho en Ser y tiempo. La concepción de la esencia de la técnica tiene una determinación de las cosas como entes “ante los ojos”[2], es decir, realiza una subsunción cognoscitiva de los entes a un sujeto que se comporta precisamente como un sujeto de conocimiento ante un objeto de conocimiento. De ahí que la técnica entendida como un mero “ante los ojos” decanta en una postura donde el lugar y la existencia misma de las cosas están puestos en función de su relación cognoscitiva con el hombre.

Heidegger criticará fuertemente esta determinación conceptual en la medida en que ejecuta un despotismo sobre el ente, pues hace de los entes objetos de conocimiento y limita sus posibilidades de ser; anula el estado de abierto de las cosas en tanto que solicita una desocultación de éstas con el puro objeto de servirse de ellas como artefactos[3]. En dicha situación los objetos aparecen de acuerdo a la categoría moderna de representación[4]. A decir de Heidegger, la edad moderna, incluida en ella tanto la matematización como la tecnificación del mundo, supone al mundo como una mera imagen, donde este carácter de imagen hace alusión a una reproducción, a una representación del objeto en el sujeto[5].

De ahí que en La época de la imagen del mundo, Heidegger establezca una relación definitoria entre la concepción del mundo como una imagen y la tecnificación y matematización de la naturaleza ejecutados en la ciencia moderna, particularmente en la física.

1.1.3 La estructura de emplazamiento

Contra esta consideración moderna, Heidegger afirma que la esencia de la técnica tiene otras características más relevantes y reveladoras. Al preguntarse por la esencia de la técnica, Heidegger concluye que lo verdaderamente importante en ella es el “emplazamiento”. O sea, el que la técnica oculte sus mecanismos y su montaje para deja aparecer las cosas atravesadas y precomprendidas ya siempre como algo dado y fijo, pero donde el escrutinio de lo que hace frente como “ante los ojos” no es profundo en su detenimiento, sino vago y fluido como un “a la mano”[6].

Dicho emplazamiento podría comprenderse como una ejecución, una puesta en práctica de una técnica donde todo lo que ahí se pone en juego se encuentra preconcebido por alguna teoría, por ejemplo los experimentos de la física, la biología o la termodinámica, etc., en los cuales todo lo que salga a flote de dichas investigaciones se encuentra de antemano cifrado en una semántica epistémica que imposibilita que los acontecimientos ahí acaecidos puedan estar abiertos a alguna interpretación que no se ciña a lo establecido por dichas disciplinas. Es decir, donde lo que ahí se muestre ha de aparecer ya pre-interpretado, -aunque no determinado totalmente- por la teoría que lo pone a prueba, y donde los mecanismos técnicos que operan se mantienen fuera de cualquier detenimiento “ante los ojos”, operando, por ello, de manera oculta.

El emplazamiento, asumido como precomprensión, no es un modo de ser que se busque alcanzar, se está ya en él. No acontece concientemente como emplazamiento, no se muestra ni se hace evidente a cada momento sino que se está en él de manera casi inocente sin reparar en todo lo que ese emplazamiento presupone, pues ya es tan familiar lo que ahí ocurre que difícilmente algo se sale de esa familiaridad. El emplazamiento no es precisamente un modo del existenciario “ante los ojos”, pero se le parece, y por otro lado se acerca en sobremanera al existenciario de “a la mano”; es como un estar en un sitio sin reparar en que se está en él, justo porque aparece como un lugar conocido, o bien, un “paraje”, tal como lo entendía en Ser y tiempo.[7]

1.1.4 La esencia de la técnica y la matematización del mundo

La matematización del mundo equivale a vivir realmente en un mundo ya determinado en cada una de sus partes, donde aparentemente, todo es conocido de antemano y sugiere una vivencia siempre idéntica a sí misma, el número uno será siempre uno, el dos hará referencia exclusiva a una dualidad, y así sucesivamente[8]. De esta manera, la matematización del mundo, fuera del mero aspecto numérico, o sea, en su sentido fisicalista, se encontrará haciendo una matematización de la physis, de la naturaleza, buscando que ésta se presente de una misma manera para siempre, o en todo caso, el tipo de verdad que pretende encontrar será una verdad de correspondencia que pueda mantenerse estable, exacta. Por demás, la naturaleza pensada desde la matematización del mundo moderno, está cifrada siempre en términos de explotación y consumo desbordado de ella en tanto que se la piensa como materia prima de productos culturales.

1.2 Origen: La verdad de la obra de arte.

En lo que respecta a la obra de arte, lo propio en ella será abrir aquella verdad del ente que no puede acaecer en la técnica, si entendemos por ésta tanto su comprensión utilitarista, como su aplicación efectiva(esencia de la técnica y técnica).

Las consideraciones aparecidas en La pregunta por la técnica, y La época de la imagen del mundo nos sirven para tender un puente con lo que dice este autor en relación con el arte en El origen de la obra de arte y con los existenciarios del “ser ahí” de Ser y tiempo. En los textos sobre la técnica y la imagen del mundo, Heidegger se enfoca en criticar las concepciones antropológicas y funcionalistas de la verdad, entendida como estructura de emplazamiento o como técnica; en El origen de la obra de arte, recupera buena parte del proyecto de Ser y tiempo, y buscará, antes que otra cosa, abrir una nueva concepción de verdad en términos ontológicos. El arte será el paradigma de esa nueva concepción. En el modo de ser de la obra de arte se encuentra el origen de esta reformulación del concepto de verdad.

1.2.1 La obra de arte como cosa y como útil

A decir de Heidegger, las obras de arte en su intacta realidad existen de una manera tan natural como el resto de las cosas. Tienen un carácter de cosa al igual que lo tiene cualquier otro tipo de objeto. Si se las mira sin prejuicios, las obras de arte aparecen de un modo tan ordinario como el resto de los entes, sin que haya nada en ellas que las distinga de manera auténtica. A esta concepción de lo cósico de la obra de arte como cosa es a lo que se refiere Heidegger en su célebre comparación del cuadro de Van Gogh con un fusil de caza en la pared, los himnos de Hölderlin con instrumentos de limpia y los cuartetos de Beethoven con las papas en la bodega:

El cuadro cuelga en la pared como un fusil de caza o un sombrero. Una pintura, por ejemplo la de Van Gogh que representa un par de zapatos de campesino, vaga de una exposición a otra. Las obras son transportadas como el carbón del Ruhr(…) Los himnos de Hölderlin se empacaban durante la guerra en la mochila, como los instrumentos de limpia. Los cuartetos de Beethoven yacen en los anaqueles de las editoriales, como las papas en la bodega. Todas las obras tienen este carácter de cosa[9].

La obra de arte tiene una condición cósica, puede ser pensada como una mera cosa, como algo que no es nada más que una simple cosa. Pero a pesar de tener esta modalidad, la obra de arte es más que eso. Sin embargo, hay un punto intermedio entre lo que tiene de cósico la obra de arte y lo que tiene de arte en sí mismo. Este punto es el carácter de útil.

De modo que, además de ser una mera cosa, la obra de arte también puede ser pensada como los utensilios que cumplen una función determinada y cuyo ser se define en esa misma utilización. Dicho de otro modo, la obra de arte puede servir para hacer algo al igual que los instrumentos que usamos para desempeñar distintas actividades. “El ser del útil en cuanto tal consiste en servir para algo”.[10] En donde, ese servir para algo consiste en qué tan bien logra cumplir su función. Con la salvedad de que en la medida en que se encuentran operando, los útiles pasan desapercibidos. El ejemplo claro son los zapatos de labriega de que se sirve Heidegger para ilustrar lo que él llama el ser de confianza, y en el cual se sustenta el modo de ser del útil:

La labriega lleva los zapatos en la tierra labrantía. Aquí es donde realmente son lo que son. Lo son tanto más auténticamente, cuanto menos al trabajar piense la labriega en ellos. Así es como realmente sirven los zapatos. En este proceso del uso del útil no puede deja de enfrentársenos realmente lo que tiene de útil[11].

Es decir, su ocultación ocurre al momento de operar de manera adecuada.[12] De este modo, cuando la obra de arte es pensada en su carácter de útil, lo único que aparece de ella son sus constitutivos materiales funcionales, pero sin que se repare en ellos, es útil cuando se deja manipular como un objeto cualquiera por los empleados de un museo, o cuando se acomoda en los anaqueles. Aquello para lo que puede servir, o en todo caso, si es un objeto que no tiene algún tipo de función servicial, el útil de la obra se hace evidente cuando no se repara en ella en tanto que obra de arte sino como un objeto cualquiera, que fluye en el mundo del mismo modo en que lo hacen los demás objetos, y por lo tanto puede permanecer junto con el resto de las cosas sin que se distinga de una manera especial.

La radical diferencia entre la técnica y la obra de arte radica en que mientras que el útil (lo técnico en la técnica) desoculta su configuración material en su uso mientras hace evidente la operación de sus mecanismos y su montaje; la obra de arte cuando se abre oculta lo técnico en ella y mantiene el montaje técnico que la conforma materialmente en un estado cerrado. Así, por ejemplo, el templo arquitectónico no da lugar a que reparen en sus constitutivos formales cuando es pensado como una obra de arte abierta[13].

1.2.2 La obra de arte: lucha entre mundo y tierra

Nos enfocaremos ahora en lo que Heidegger argumenta en El origen de la obra de arte, desde la premisa de que la obra de arte jamás puede mantener el carácter de útil y el de obra al mismo tiempo. Hasta este punto sólo hemos apuntado el carácter oculto del montaje técnico en la obra cuando esta aparece como útil, pero no hemos abordado la apertura de la obra de arte, que es su modo más auténtico de ser, el más esencial.

Para que la obra se abra es necesario que el montaje permanezca oculto. Pues bien, para señalar el modo desoculto de la obra de arte, Heidegger vendrá a hacer más o menos el mismo ejercicio que hizo con la técnica, afirmando que la obra tiene un carácter de cosa que se mantiene en ese estado hasta que se transforma, precisamente, en obra.

Dicha conversión depende de si la obra está desoculta o no. Según Heidegger, la obra de arte se abre únicamente como lucha entre mundo y tierra. Con la noción de mundo Heidegger hace alusión al carácter abierto de la verdad del ente que con la obra de arte se pone al descubierto. Es decir, la visión del mundo y la configuración del mundo que la obra de arte pone en acción. Donde la obra instaura un cosmos que está determinado en sus partes y definido -aunque sólo momentáneamente- de acuerdo con un orden que puede ser leído como un texto nítido. Con el otro término, la tierra, Heidegger tratará de dar cuenta del carácter hermético y cerrado de la materia que conforma a la obra. En la tierra la obra también se ciñe hacia sus adentros, tanto como para no decir nada, ni configurar nada. De modo que la tierra en la obra de arte es una pura cerrazón y un ocultamiento en las entrañas de la obra misma, encerramiento del arte en su materialidad más profunda, ilegible e irracional[14].

Una obra abierta estará necesariamente dada como un mundo en estado de configuración. Sin embargo, lo propio de esa apertura del mundo es que la obra se muestre a sí misma como una verdad que se hace evidente de manera abrupta. Por ejemplo, mientras los zapatos del cuadro de Van Gogh estén en el lugar adecuado y sean la develación de la verdad del cuadro (mientras la aletheia esté puesta en juego), jamás se reparará auténticamente en los constitutivos materiales ni formales de la obra[15]. Así, los colores no serán colores sino la verdad de la campesina, manifiesta en ese par de zapatos. La composición de la textura no será un mero relieve de óleos amalgamados, sino la esencia de los zapatos de campesina[16]. La apertura de la verdad del arte será, entonces, la apertura de la verdad del ente, pero ya no en tanto que útil, pues la apertura del útil no es la apertura del arte, sino una efectiva desocultación del la verdad del estado de abierto de la cosa en tanto que aletheia:

El estado de no ocultación de los entes es lo que los griegos llamaban aletheia. Nosotros decimos “verdad” y no pensamos mucho al decir esta palabra. Si lo que pasa en las obras es un hacer patente los entes, los que son y cómo son, entonces hay un acontecer de la verdad[17].

La distinción importante se asienta en que mientras que la técnica determina el modo de ser con base en un emplazamiento que juega la coseidad de la cosa en términos epistémicos (por mínimos que sean), por decirlo de algún modo, en una determinación funcionalista del ente; la obra de arte, por su parte, desoculta al ente en tanto que verdad abierta de la cosa, pero no como algo “ante los ojos”, sino en un estado donde no hay una determinación conceptual, ni funcional de lo que tiene lugar en esa apertura:

La esencia del arte sería, pues, ésta: el ponerse en operación la verdad del ente. En la obra no se trata de la reproducción de los entes singulares existentes, sino al contrario, de la reproducción de la esencia general de las cosas[18]

Lo que resulta curioso en la comprensión de Heidegger es que el arte no pueda ser un emplazamiento: un punto intermedio entre el “ante los ojos” y lo “a la mano”, para que la verdad acontezca, cosa que ninguno de estos dos existenciarios alcanzan del todo. Además, la obra de arte funda mundo, no se mueve con la realidad circundante, pues la reestructura a cabalidad. La obra de arte como aletheia es un espacio privilegiado, mientras que el emplazamiento, el útil y, aún más, la técnica, se anidan todos ellos en un estado demasiado profano, demasiado próximos a lo “ante los ojos”, y tan cercanos que están “a la mano”, y por ello mismo más lejanos del mundo circundante del “ser ahí”.

1.2.3 La verdad y el origen en la obra de arte

En resumen, cuando Heidegger habla sobre el origen de la obra de arte alude a la totalidad de las cosas que el arte, tal y como es comprendido en su ontología -que ya para el momento de El origen de la obra de arte es esencialmente una ontología estética- logra poner en juego. Así entonces, el origen de la obra de arte se juega en el marco en el que la obra la obra supera su presentación como mera cosa y supera también su manifestación como útil. Los supera a la vez que los conserva y esto no hay que dejarlo de lado. Sin embargo, la obra de arte es más que una cosa y más que un útil. Es decir, la coseidad de la cosa y la utilidad del útil logran aparecer dentro del arte, pero también se ven desplazados, sobrepasados por la verdad(aletheia) manifiesta en la obra de arte. Heidegger insiste en reiteradas ocasiones: “El origen de la obra de arte es el arte mismo. ¿Pero qué es el arte? El arte se realiza en la obra de arte.”^[19] La obra de arte se sustenta en lo cósico de la obra, que se abre como la lucha entre el mundo y la tierra. No como puro mundo, ni tampoco como pura tierra, pues no podría hacerlo.

El reposar en sí de la obra, su carácter cósico, se ve obstruido cuando la obra se abre como lucha de mundo y tierra, en ese sentido, la obra de arte no puede ser una mera cosa sin perder lo que le da su verdadera esencia, su verdad(aletheia). Es decir, a pesar de que la obra no puede dejar de ser cosa, la obra de arte tendrá que ser más que un ente, más que una mera cosa, en todo caso, tendrá que ser la mostración de la verdad de lo ente, es decir, verdad del ser entendido como apertura, ya que en ella se manifiesta la totalidad de la verdad del ser, no simples verdades, en plural, sino “la verdad del ser[20]”, en singular:

En la obra no se trata de la reproducción de los entes singulares existentes, sino al contrario, de la reproducción de la esencia general de las cosas(…) La obra de arte abre a su modo el ser del ente. Esta apertura, es decir, el desentrañar la verdad del ente, acontece en la obra. En la obra de arte se ha puesto en operación la verdad del ente. El arte es el ponerse en operación de la verdad.[21]

En el arte está el origen de la verdad del ser y en el ser está el origen de la verdad del arte, tal como lo afirmaba en las primeras líneas de dicha conferencia; Heidegger hace que su ontología –ontología estética, como ya lo vemos- sea un discurso circular, pues el origen de la verdad que opera en la obra de arte, es propiamente el origen de la verdad como verdad del ser [22].

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[1] “La representación corriente de la técnica, según la cual ella es un medio y un hacer del hombre, puede llamarse, por tanto, la definición instrumental y antropológica de la técnica.” Heidegger, La pregunta por la técnica.

[2] En Ser y Tiempo Heidegger elabora una minuciosa analítica existenciaria, en la que trata de dar cuenta de los modos primigenios del modo de ser del “ser ahí” a partir de las estructuras ontológicas más básicas, a dichas estructuras Heidegger las denomina existenciarios, los cuales se definen en función de aquello que el “ser ahí” es en cada caso y en cada situación. El existenciario “ante los ojos” refiere al modo de ser del “ser ahí” en el cual éste se encuentra concentrado, y detenido ante una cosa mientras trata de entenderla, o bien, se ocupa de ella en términos epistémicos, con una actitud de escrutinio respecto a sus cualidades y determinaciones conceptuales.

[3] “El hombre, al impulsar la técnica, toma parte en el solicitar como un modo del hacer salir lo oculto. Con todo, el estado de desocultamiento mismo, en cuyo interior se despliega el solicitar no es nunca un artefacto del hombre, como tampoco lo es la región que el hombre ya está atravesando cada vez que, como sujeto, se refiere a un objeto”^[3], Heidegger, La pregunta por la técnica.

[4] “Así pues, cuando el hombre, investigando, contemplando, va al acecho de la naturaleza como una zona de su representar, está ya bajo la apelación de un modo del hacer salir de lo oculto que lo provoca a abordar a la naturaleza como un objeto de investigación, hasta que incluso el objeto desaparece en la no-objetualidad de las existencias”, Heidegger, Op. cit.

Lo que Heidegger trata de señalar con la “desaparición en la no- objetualidad de las existencias” es que tal asimilación de las cosas como una mera representación de orden cognoscitivo conlleva la eliminación de la “objetualidad” de las cosas en dos niveles: por un lado sería como si las cosas existieran solamente en la conciencia representativa y nunca fuera de ésta, de modo que la existencia es negada cuando no genera representaciones; por otro lado, el modo de existir de las cosas es –en este estado de “ante los ojos”- siempre como una representación que en la medida en que acaece en la conciencia no tiene una conformación material auténtica, de modo que tampoco hay una verdadera “objetualidad” de lo que es representado.

[5] “Allí donde el mundo se convierte en imagen, lo ente en su totalidad está dispuesto como aquello gracias a lo que el hombre puede tomar sus disposiciones, como aquello que, por lo tanto, quiere traer y tener ante él, esto es, en un sentido decisivo, quiere situar ante sí. Imagen del mundo, comprendido esencialmente, no significa por lo tanto una imagen del mundo, sino concebir el mundo como imagen.” Como podemos ver, la crítica de Heidegger a la modernidad incluye la era tardomoderna, pues esta sigue pensando al mundo como una imagen en tanto que representación, y lo representa a través de imágenes, ahora mucho más de lo que lo pudiera hacer antes a raíz del desarrollo tecnológico de pantallas y aparatos, Cf. La época de la imagen del mundo.

[6] “Emplazamiento significa lo coligante de aquel emplazar que emplaza al hombre, es decir, que lo provoca a hacer salir de lo oculto lo real y efectivo en el modo de un solicitar en cuanto un solicitar de existencias. Estructura de emplazamiento significa el modo de salir de lo oculto que prevalece en la esencia de la técnica moderna, un modo que él mismo no es nada técnico. A lo técnico, en cambio, pertenece todo lo que conocemos como varillaje, transmisión y chasis, y que forma parte de lo que se llama montaje. Pero esto, junto con las partes integrantes mencionadas, cae en la zona del trabajo técnico, que nunca hace otra cosa que corresponder a la provocación de la estructura de emplazamiento, sin constituirla jamás o, siquiera, tenerla como resultado.” Ibídem.

Para aclarar la diferencia entre el emplazamiento y lo meramente técnico en la jerga heideggeriana hay que decir que lo técnico no requiere pensar los postulados como “ante los ojos, es decir, como un objeto que se encuentra bajo el escrutinio de la intelección conceptial”, sino a la mera y llana configuración del funcionamiento mecánico de los aparatos, los cuales se mantienen como un montaje de artefactos, engranes, varillaje, etc., que permanecen ocultos en la estructura de emplazamiento, en el cual la técnica se presenta tan familiar que es prácticamente un “a la mano”.

[7] Este “adonde” de la posible pertenencia de los útiles, tenido desde un principio a la vista por el “ver en torno” del “andar en torno” “curándose de, es lo que llamamos “el paraje” (…) Los parajes ni siquiera están formados por cosas juntas “ante los ojos”, sino que son en cada caso ya “a la mano” en los distintos sitios”. (…) El “curarse de” del “ser ahí”, al que en su ser le va este su ser mismo, descubre previamente los parajes “en” los cuales “se conforma” decisivamente en cada caso. El previo descubrimiento de los parajes está determinado simultáneamente por la totalidad de conformidad sobre el fondo de la cual se da la libertad a lo “a la mano” como aquello que hace frente” Heidegger, en El ser y el tiempo, § 22. “La especialidad de lo “a la mano” dentro del mundo”, p. 118-119.

[8] “Es precisamente porque los números representan del modo más imperioso eso que es siempre ya conocido y por lo tanto son lo más conocido de las matemáticas, por lo que el nombre de matemáticas quedó reservado para todo lo tocante a los números. Pero esto no quiere decir en absoluto que la esencia de las matemáticas esté determinada por lo numérico. La física es el conocimiento de la naturaleza en general y particularmente el conocimiento de lo que tiene un carácter corpóreo y material en su movimiento, pues esto corpóreo se muestra de modo inmediato y penetra todo lo natural, aunque sea de distintas maneras. Pues bien, si ahora la física se configura expresamente bajo una forma matemática, esto significa que, gracias a ella y por influjo de ella, algo se constituye por adelantado y de modo señalado como lo ya conocido.” Heidegger, La época de la imagen del mundo.

[9] Heidegger, El origen de la obra de arte, p. 33.

[10] Op.cit., p. 46.

[11] Ibíd.

[12] En este sentido el útil es similar a la técnica que opera oculta. Manteniendo su montaje en un estado cerrado, permitiendo que no se repare en ella en tanto que funciona bien. Cf. 1.1.3 en el apartado sobre la Técnica.

[13] Recordemos que en el “a la mano” el “ser ahí” se concentra a tal grado en su práctica cotidiana que es uno mismo con la actividad que realiza sin reparar en ella de manera concienzuda, de este modo, si su actividad consiste en manipular una cosa, por ejemplo mover de lugar un cuadro de Van Gogh, el cuadro no ha de aparecer como una obra de arte, no ha de aparecer como arte, sino, en todo caso, como un útil: “El útil toma para prestar su servicio, puesto que está determinado por servicialidad, la materia en que consiste. El origen de la obra de arte, p. 60.

[14] Para una aclaración más honda respecto de la obra como lucha entre mundo y tierra: Cf. Op. cit. p. 62.

[15] Aquí ocurre prácticamente lo mismo que ocurría con lo técnico en el emplazamiento, es decir, con el carácter de obra que funda mundo, la obra de arte muestra la verdad del ente, y con esta mostración se ocultan los constitutivos formales y materiales, el montaje técnico, de la obra.

[16] Esta fórmula puede rastrearse en las concepciones básicas de la fenomenología, en El ser y el tiempo Heidegger ya había aclarado este tipo de percepciones aunque no los circunscribió a la obra de arte. Cuando en esa obra Heidegger aborda “el habla”, el “oir a”, e incluso, aunque vagamente, en el existenciario básico de “ser en el mundo”, ya da por sentado que las percepciones no hacen referencia a los elementos físicos, materiales, y demás comprensiones fisicalistas del modo de ser de las cosas, dirá por ejemplo, que no escuchamos jamás los sonidos que provoca una motocicleta ni una carreta, “oímos a” la motocicleta tanto como a la carreta, sin reparar en los sonidos concretos, que serían más que nada abstracciones que requieren de una violencia sobre nuestra percepción para ser percibidas de manera aislada: “El “oir a” alguien es el existenciario “ser patente” del “ser ahí”, en cuanto “ser con”, para el otro. (…) El “ser ahí” oye porque comprende. (…) Es menester ya una actitud muy artificial y complicada para “oír” un “puro ruido”. Pero el hecho de que inmediatamente oigamos motocicletas y carretas es la prueba fenoménica de que el “ser ahí”, en cuanto “ser en el mundo”, se mantiene en cada caso ya en lo “a la mano” dentro del mundo y en manera alguna inmediatamente en “sensaciones”, en El ser y el tiempo, § 34. “El ser ahí y el habla. El lenguaje”, traducción de José Gaos, FCE, México, 1984, p. 182.

En El origen de la obra de arte retomará esta tesis de El ser y el tiempo, es más la repite casi verbatim: “Nunca percibimos en el manifestarse de las cosas, primero y propiamente un embate de sensaciones; por ejemplo, sonidos y ruidos, sino que oímos silbar la tempestad en la chimenea, oímos el avión trimotor, oímos el automóvil Mercedes, diferenciándolo inmediatamente del Adler. Las cosas mismas están más cerca de nosotros que todas las sensaciones. Oímos, en la casa, golpear la puerta y nunca oímos sensaciones acústicas, ni tampoco meros ruidos. Para oír un puro ruido necesitamos oír aparte de las cosas, quitar nuestro oído de ellas, es decir, oír abstractamente”, M. Heidegger, El origen de la obra de arte, en Arte y poesía, traducción de Samuel Ramos, FCE, México, 2004, p. 39.

[17] Op. cit., p. 50.

[18] Ibíd.

[19] Heidegger, Op. cit. p. 53.

[20] “En la obra está en operación la verdad, no solamente una verdad. El cuadro que muestra los zapatos de campesino, la poesía que habla de la fuente romana, no dan sólo a conocer lo que son estos entes en particular; en rigor, no dan a conocer en absoluto, sino que permiten acontecer a la desocultación como tal en relación con el ente en su totalidad ”, Heidegger, El origen de la obra de arte, p. 69. Con esta concepción de “acontecer de la desocultación”, Heidegger deja ver que su comprensión de la verdad del ente implica asumirlo como una cosa abierta. Y el mérito del arte, entendido como lucha entre mundo y tierra, consiste precisamente en sacar a flote esta verdad ontológica, donde se asume que el modo de ser del ser es un modo abierto.

[21] Op.cit. p.50-53.

[22] No es gratuito que en las conclusiones que hace en el apartado “Arte y verdad” en El origen de la obra de arte, Heidegger hace referencia al §44 de Ser y tiempo: “El ser ahí, el ser en el mundo y la verdad”. En el cual nuestro autor hace una puntual crítica a las nociones modernas de verdad como correspondencia, y desde donde se pueden ver las primeras líneas interpretativas la concepción heideggeriana de verdad como un abrupto acontecer de una desocultación. Cf. Op.cit. p. 232.

A partir de El origen de la obra de arte, la verdad del ser será comprendida de manera privilegiada desde el arte, es decir, tal como ocurre en la aletheia: como una desocultación que hace evidente el estado de abierto de las cosas. En este sentido, lo que Heidegger dice sobre el modo de ser del ser en Ser y tiempo, se completa con lo que viene a decir sobre la verdad en El origen de la obra de arte.